Zum Abschluss der längste Part des Programmhefttextes des Hamburger Konzertes von 1999. Auch hier ein paar Vorbemerkungen.

Der Komponist Hanns Eisler hat es nicht leicht gehabt. Zwar war er Schüler Arnold Schönbergs, wie Anton Webern und Alban Berg. Doch im öffentlichen Musikleben hatte er immer gelitten. Seine unbestrittene kompositorische Meisterschaft ist im biographischen Durchlauf vielen Anfeindungen ausgesetzt gewesen. Zu Beginn noch schreibt er stilistisch nahe an Schönbergs und Weberns Kompositionsweise. Doch schon bald wendet er sich gegen Schönberg. Der „Palmström“ ist eine ironische Kritik an Schönbergs Artistik des „Pierrot Lunaire“. Andere Kammermusikwerke weisen bald eine eigenartige Luftigkeit auf. Das „Duo für Violine“ und Violoncello kommt ganz leicht daher und seine „Zeitungsausschnitte“ sind ein letzter Versuch in Liedkunst, die ihren Gegenstand in realer Lyrik sucht. Bald danach kommt er mit Bert Brecht in Berührung und schreibt deutlich politisch motivierte Musik — wendet sich vom bürgerlichen Konzertpublikum ab. Großer Fehler (ironisch gemeint). Für Schönberg war er da gestorben, für den Konzertbetrieb der alten Art auch. Es folgt die Emigration, schließlich nach USA. Arbeit in Hollywood, Forschung zur Filmmusik und Komposition des wunderbaren Hollywood-Liederbuchs. Am Ende landet er vor den McCarthy-Tribunalen und kehrt nach Deutschland zurück. Nach Ost-Deutschland. Dort beteiligt er sich am musikalischen Wiederaufbau mit teilweise doch auch muffigen Stücken, die immerhin doch gut, manchmal auch nur ordentlich komponiert sind. Am Ende dann die „Ernsten Gesänge“ für Bariton und Streichorchester. Das Epigramm Hölderlins zu Beginn erklärt alles: Alles über die Stücke, ihre Gestalt und über die Biographie Eislers: „Viele versuchten umsonst, das Freudigste freudig zu sagen, hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.“ Die „Ernsten Gesänge“ sind Eislers letztes, ein sehr intimes, ja geradezu irrationales Werk, von dem er sagte:

„Weiß der Teufel, warum ich das geschrieben habe!“

In der DDR der späten 50er und frühen 60er Jahre ist er abgekanzelt. 1961 liest sich das so:

„Ich bin gegen das schlechte Hören und gegen die schlechten Interpreten, und ich bin gegen die schlechten Komponisten, die Dummheiten, Schwulst, Dreck und Schwindeleien in der Musik ausüben. Ich bekämpfe das seit 1918. Heute ist 1961. Ich gebe zu, ich bin besiegt worden“ (Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht, Darmstadt/Neuwied, S. 192).

Ein Jahr später zu den Ernsten Gesängen:

„Ich glaube, dass ein junger Mensch in der DDR das dritte Lied, ‚Die Verzweiflung‘, kaum goutieren wird. (...) ‚Die Verzweiflung‘ ist natürlich ein Lied, das in einem sozialistischen Land kaum ein Komponist komponiert haben würde. Vor allem ich –- ein alter Kommunist! — komponiere plötzlich ‚Die Verzweiflung‘! Das mag einen Sinn haben für Leute, die sich in besseren Zeiten um meine Kunst kümmern werden“ (Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht, Darmstadt/Neuwied, S. 280). Oder: „Was momentan notwendig ist, weiß ich nicht. Da ich die Oper für schwachsinnig halte –- schon wegen der Sänger, die ja unerträglich sind – und die Symphonien, wie Sie sehen, auch für schwachsinnig halte, gibt es nur etwas, was notwendig wäre: Das Schweigen“ (Eisler/Bunge, S. 284).

Der Westen hatte auch keinen Platz für Eisler, den Komponisten der Nationalhymne der DDR. Hier übte man sich in Avantgarde und wollte so wenig politisch sich platzieren wie möglich; aber wenn, dann als musikalische Avantgarde in der Nachfolge Weberns und Messiaens. Aber da würde ich zu ungenau werden. Eisler saß zwischen den Stühlen oder wurde ins Nebenzimmer geschoben, sehr unbequem und auch nicht freiwillig. Diese ganze Phänomene spiegeln sich bis zu einem gewissen Grad auch in der „Deutschen Sinfonie“.