Texte

Einsamkeit und Anarchie

Manuskript eines Rundfunk-Features für den Bayerischen Rundfunk. Gesendet am 14.10.1997 auf Bayern2Radio

Die Geburt der Anarchie aus dem Geist der Einsamkeit
oder: Ist wirklich alles möglich?

Musikbeispiel 1:
Detlev Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik (2 Minuten)

Sprecher 1:

Die Neue Musik gilt heute als Statthalterin eines wie auch immer gearteten Individualismus, als Trägerin der Fackel musikalischer Freiheit im Reich einer übergroßen Populärkunst oder der politisch durchorganisierten Welt.

Der Diskurs über Freiheit ist ein zentraler Gegenstand der musik-ästhetischen Diskussion der Gegenwart. Dabei stellt sich die Frage, wie es geschehen konnte, daß gerade im 20. Jahrhundert dieses Thema so zentral wird? Warum wird der Ruf laut nach einem „Musikstil der Freiheit", einer „musique informelle", einer „a-seriellen" Musik, einer „neuen Tonkunst"? Was führt die neue Musik zu dieser Selbstbefragung, warum ist neue Musik nicht einfach selbstverständlich? [node:read-more:link]

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Adorno und die Zwölftontechnik

Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik

Einleitung

Zu Adornos Musikphilosophie liegen bedeutende und umfangreiche systematisch angelegte Studien vor, die hauptsächlich um die "Philosophie der neuen Musik" und/oder die "Ästhetische Theorie" zentriert sind1. Bisher haben Adornos Ästhetik, Musikphilosophie und Musiksoziologie den musikwissenschaftlichen Ehrgeiz sehr viel stärker herausgefordert als konkrete musikgeschichtliche Probleme. Dabei sind Adornos Untersuchungen zur musikalischen Technik und zu einzelnen Komponisten umfangreich und bilden die Grundlage, auf der musikphilosophische Probleme und Fragen der Ästhetik allgemein behandelt werden. So stellt Albrecht Riethmüller fest, daß Adorno "in der Musikwissenschaft - wenigstens in der westdeutschen - ein zwar vielzitierter, aber merkwürdig selten ausführlich und gründlich behandelter Autor geblieben" ist (Riethmüller 1990, 7).

Man wird vielleicht mit Verwunderung feststellen, daß sich bisher nur wenige musikwissenschaftlichen Untersuchungen zu Adornos Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik und -musik (weder zur theoretischen noch zur kompositorischen) finden lassen. Erstaunlich ist dies deshalb, weil die Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik und -musik eine herausragende Stellung in Adornos gesamter Auseinandersetzung mit Musik einnimmt2 und, was in dieser Arbeit auch gezeigt werden soll, seine musikästhetische Perspektive mitbestimmt haben dürfte.

Es könnte sein, daß die Adorno-Rezeption der siebziger und achtziger Jahre mit ihren generalisierenden Bestimmungen die konkrete Gestalt der Adornoschen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik verdeckt hat. Clytus Gottwald z. B. schreibt: "Die Dodekaphonie mit all ihrer fleißigen Versenkung ins technische Verfahren, war ihm, Adorno, von Resignation beschlagen" (Gottwald 1973, 40); ähnlich Dieter Schnebel: "Die Zwölftontechnik war ihm unwichtig" (Schnebel 1979, 18). Später wird Adorno als "Kritiker der Zwölftontechnik" (vgl. Danuser 1984, 137 und Kinzler 1987) bezeichnet und Siegfried Schibli macht aus ihm einen "erklärte[n] Zwölfton-Gegner" (Schibli 1988, 16).

Daß Adorno komponiert hat, wurde mittlerweile registriert. Seine Kompositionen sind aber für die folgende Untersuchung nicht deshalb interessant, "weil Theodor W. Adorno es war, der sie verfaßte" (Riethmüller 1990, 26), sondern weil sich in Adornos Kompositionen zahlreiche Bezüge zur Zwölftontechnik Schönbergs ausmachen lassen. Das Spektrum der Kompositionen, die unter diesem Aspekt für diese Untersuchung von Bedeutung sind, umfaßt 19 Einzelstücke3 aus der Gruppe der von Adorno zur Publikation vorgesehenen Werke und umspannt die Jahre 19254 (das ist das Jahr, in der die ersten Zwölftonkompositionen Schönbergs erschienen) bis 1944. Die für diese Untersuchung ausgewählten neun Kompositionen werden nur daraufhin analysiert, welche Funktion Zwölftontechnik in ihnen einnimmt und in welcher Relation die Kompositionen zur Theoriebildung stehen5. Wann immer man sich bisher in der Literatur mit Adornos Kompositionen auseinandersetzte6, blieben die historischen Dimensionen und der Umfang der Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik unbetrachtet. Daß man darauf bisher nicht aufmerksam wurde, mag wieder der bisherigen Adorno-Rezeption zu danken sein: Schnebel fand in Adornos Werken "etwas Nostalgisches" (Schnebel 1970, 468; Schnebel 1989, 232); Gottwald nannte Adorno einen "konservativen Komponisten" (Gottwald 1973, 40). Wenn diese Äußerungen verständlich sind gegenüber den Werken, die Schnebel und Gottwald analysierten, so ist Schiblis Meinung, "daß ein Musiker vom Format Adornos sich der alleinseligmachenden Reihentechnik" verschlossen habe (Schibli 1988, 18), sachlich falsch. Andere Gründe dafür, daß Adornos umfangreiche kompositorische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik bislang kaum aufgefallen ist, liegen einerseits in der Kompositionstechnik selbst und möglicherweise auch in der teilweise fehlerhaften Edition der Kompositionen in der "Edition Text und Kritik" (K1; K2).

Das Ziel dieser Arbeit ist es, Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, weitgehend unabhängig von soziologischen und philosophischen Fragestellungen7, zur Darstellung zu bringen. Das heißt: Darstellung der Beziehungen zwischen eigener Kompositionspraxis, theoretischer Deutung fremder Werke und ästhetischer Auffassung kompositionstechnischer Probleme in chronologischer Entwicklung, denn Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik war stets differenziert und vor allem historisch differenziert. Um die unterschiedlichen Interpretationsansätze der Zwölftontechnik bei Adorno aufdecken zu können, ist es deshalb unerläßlich, die theoretischen Texte in chronologischer Folge neu zu lesen8 und mit den im gleichen Zeitraum entstandenen Kompositionen zu konfrontieren9. Damit bewegt sich die vorliegende Untersuchung in erster Linie im Koordinatensystem des Adornoschen Denkens. Das schließt Kritik an Adorno nicht aus, insofern Adornos selbstkritische Bewegung nicht explizit oder ungenügend in eigenen Texten zum Ausdruck kommt.

Nur mit den Mitteln der chronologischen Darstellung entgeht man Widersprüchen in Adornos Begriffsbildung, die entstehen, wenn man ältere und jüngere Texte vermischt10. Adorno hat dieses Verfahren in der Dokumentation der Auseinandersetzung mit Paul Hindemith selbst praktiziert. Er schreibt dort, daß "er das jeweils ihm erreichbare Resultat dessen zu geben [pflegt], was er denkt, nicht den Prozeß, der es dahin brachte. (...) Doch kann er sich nicht verhehlen, daß manche seiner Leser die Resultate appropriieren, ohne den meist selbstkritischen Prozeß mitzuvollziehen: Dogmatismus ist leicht die Folge. Dem möchte er ein wenig entgegenarbeiten, indem er an den zeitlich voneinander entfernten Texten verschiedene Stufen der begrifflichen Bewegung sichtbar werden läßt, zu der ein bestimmter Gegenstand ihn nötigt" (1967b, 210 f.). [node:read-more:link]

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