Musikwissenschaft

Das Ende von Pop

Rostock als Hauptstadt des Postrock [node:read-more:link]

Postmoderne der Postmoderne. Foto: Hufner

Cultur-Staaten polyphon

Polyphon, was sonst

Immer wieder überkommt einen Nostalgiker wie mich beim Blättern in alten Zeitschriften ein Gefühl, irgendeiner Sache auf der Spur zu sein. Einer Erfindung, die verloren ging, einer Sache, die bedeutend gewesen wäre. Oder einer Kuriosität.

Fundgrube

1955: Ein junger Privatdozent der Universität Erlangen legt einen umfangreichen Bericht mit dem Titel "Studien zur musikalischen Terminologie" der Mainzer Akademie der Wissenschaften und Literatur vor. Von der musikwissenschaftlichen Sprengkraft dieser immerhin 131-seitigen Abhandlung ist man schnell überzeugt. Dennoch dauert es gut zwanzig Jahre bis das Vorhaben, der geniale Entwurf des Privatdozenten auf eine gesicherte institutionelle Basis gestellt wurde.

1972: Der einstige Privatdozent hat es mittlerweile zum Ordinarius für Musikwissenschaft der Freiburger Universität gebracht. Sein Name: Hans Heinrich Eggebrecht. Es erscheinen die ersten Lieferungen des "Handwörterbuch der musikalischen Terminologie". Es steht damit zeitlich wie wissenschaftshistorisch in unmittelbarer Nähe zum "Historischen Wörterbuch der Philosophie" (hrsg. von Joachim Ritter, Basel 1971 ff.). Beide Werke sind zu einem unschätzbaren Bestandteil der Fachforschungen geworden, entstanden aus der Notwendigkeit, sich einerseits über die Sprache zu verständigen und sie in ihrer historischen Entwicklung, in ihren jeweiligen Bedeutungszusammenhängen zu verstehen.

1995: Ein erster praktikabler Ableger des Handwörterbuch erschien unlängst im Franz Steiner Verlag. Hier sind 35 Termini versammelt, die sich ausschließlich oder wesentlich mit der Musik des 20. Jahrhunderts befassen: von "Absolute Musik" über "Klangfarbenmelodie" bis "Zwölftonmusik". Hier scheint ein besonderer Klärungsbedarf vorhanden zu sein. In viel dichterer Folge werden Worte geprägt und an verschiedenen Orten, in unterschiedlichen Arbeitsfeldern entwickelt. Symptomatisch dafür ist, daß der Terminus "Atonalität" (ohnehin der längste Artikel des Bandes) mit 33 Seiten um 11 Seiten länger ist als der ältere der "Tonalität". Aber der Sonderband empfiehlt sich auch durch umfangreiche Verweise auf Quellentexte, die zum Teil ganz kuriose Beiträge zur Wortgeschichte enthalten. Im Artikel "Schlager" wird K. Blessinger in seiner Schrift "Judentum und Musik" folgendermaßen zitiert: "Im übrigen sind die grellen Instrumentaleffekte der Schlagermusik unzweifelhaft gerade in der Mahlerschen Symphonik stark vorgebildet." [node:read-more:link]

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Verästelungen des Musikbetriebes durchforstet

Man könnte meinen, daß über die Musik des frühen 20. Jahrhunderts wirklich alles Wesentliche gesagt worden ist. Monographien über Komponisten, ihre Musik, ihre Ästhetik gibt es in rauhen Mengen. Doch Martin Thruns Studien zum Musikleben sind wirklich neu, einzigartig zumal, außerdem brillant formuliert. Thrun untersucht die sozial-, rezeptions- und institutionsgeschichtlichen Bedingungen, die zur Konstitution der Neuen Musik im deutschen Musikleben bis 1933 geführt haben. [node:read-more:link]

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Adorno und die Zwölftontechnik

Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik

Einleitung

Zu Adornos Musikphilosophie liegen bedeutende und umfangreiche systematisch angelegte Studien vor, die hauptsächlich um die "Philosophie der neuen Musik" und/oder die "Ästhetische Theorie" zentriert sind1. Bisher haben Adornos Ästhetik, Musikphilosophie und Musiksoziologie den musikwissenschaftlichen Ehrgeiz sehr viel stärker herausgefordert als konkrete musikgeschichtliche Probleme. Dabei sind Adornos Untersuchungen zur musikalischen Technik und zu einzelnen Komponisten umfangreich und bilden die Grundlage, auf der musikphilosophische Probleme und Fragen der Ästhetik allgemein behandelt werden. So stellt Albrecht Riethmüller fest, daß Adorno "in der Musikwissenschaft - wenigstens in der westdeutschen - ein zwar vielzitierter, aber merkwürdig selten ausführlich und gründlich behandelter Autor geblieben" ist (Riethmüller 1990, 7).

Man wird vielleicht mit Verwunderung feststellen, daß sich bisher nur wenige musikwissenschaftlichen Untersuchungen zu Adornos Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik und -musik (weder zur theoretischen noch zur kompositorischen) finden lassen. Erstaunlich ist dies deshalb, weil die Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik und -musik eine herausragende Stellung in Adornos gesamter Auseinandersetzung mit Musik einnimmt2 und, was in dieser Arbeit auch gezeigt werden soll, seine musikästhetische Perspektive mitbestimmt haben dürfte.

Es könnte sein, daß die Adorno-Rezeption der siebziger und achtziger Jahre mit ihren generalisierenden Bestimmungen die konkrete Gestalt der Adornoschen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik verdeckt hat. Clytus Gottwald z. B. schreibt: "Die Dodekaphonie mit all ihrer fleißigen Versenkung ins technische Verfahren, war ihm, Adorno, von Resignation beschlagen" (Gottwald 1973, 40); ähnlich Dieter Schnebel: "Die Zwölftontechnik war ihm unwichtig" (Schnebel 1979, 18). Später wird Adorno als "Kritiker der Zwölftontechnik" (vgl. Danuser 1984, 137 und Kinzler 1987) bezeichnet und Siegfried Schibli macht aus ihm einen "erklärte[n] Zwölfton-Gegner" (Schibli 1988, 16).

Daß Adorno komponiert hat, wurde mittlerweile registriert. Seine Kompositionen sind aber für die folgende Untersuchung nicht deshalb interessant, "weil Theodor W. Adorno es war, der sie verfaßte" (Riethmüller 1990, 26), sondern weil sich in Adornos Kompositionen zahlreiche Bezüge zur Zwölftontechnik Schönbergs ausmachen lassen. Das Spektrum der Kompositionen, die unter diesem Aspekt für diese Untersuchung von Bedeutung sind, umfaßt 19 Einzelstücke3 aus der Gruppe der von Adorno zur Publikation vorgesehenen Werke und umspannt die Jahre 19254 (das ist das Jahr, in der die ersten Zwölftonkompositionen Schönbergs erschienen) bis 1944. Die für diese Untersuchung ausgewählten neun Kompositionen werden nur daraufhin analysiert, welche Funktion Zwölftontechnik in ihnen einnimmt und in welcher Relation die Kompositionen zur Theoriebildung stehen5. Wann immer man sich bisher in der Literatur mit Adornos Kompositionen auseinandersetzte6, blieben die historischen Dimensionen und der Umfang der Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik unbetrachtet. Daß man darauf bisher nicht aufmerksam wurde, mag wieder der bisherigen Adorno-Rezeption zu danken sein: Schnebel fand in Adornos Werken "etwas Nostalgisches" (Schnebel 1970, 468; Schnebel 1989, 232); Gottwald nannte Adorno einen "konservativen Komponisten" (Gottwald 1973, 40). Wenn diese Äußerungen verständlich sind gegenüber den Werken, die Schnebel und Gottwald analysierten, so ist Schiblis Meinung, "daß ein Musiker vom Format Adornos sich der alleinseligmachenden Reihentechnik" verschlossen habe (Schibli 1988, 18), sachlich falsch. Andere Gründe dafür, daß Adornos umfangreiche kompositorische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik bislang kaum aufgefallen ist, liegen einerseits in der Kompositionstechnik selbst und möglicherweise auch in der teilweise fehlerhaften Edition der Kompositionen in der "Edition Text und Kritik" (K1; K2).

Das Ziel dieser Arbeit ist es, Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, weitgehend unabhängig von soziologischen und philosophischen Fragestellungen7, zur Darstellung zu bringen. Das heißt: Darstellung der Beziehungen zwischen eigener Kompositionspraxis, theoretischer Deutung fremder Werke und ästhetischer Auffassung kompositionstechnischer Probleme in chronologischer Entwicklung, denn Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik war stets differenziert und vor allem historisch differenziert. Um die unterschiedlichen Interpretationsansätze der Zwölftontechnik bei Adorno aufdecken zu können, ist es deshalb unerläßlich, die theoretischen Texte in chronologischer Folge neu zu lesen8 und mit den im gleichen Zeitraum entstandenen Kompositionen zu konfrontieren9. Damit bewegt sich die vorliegende Untersuchung in erster Linie im Koordinatensystem des Adornoschen Denkens. Das schließt Kritik an Adorno nicht aus, insofern Adornos selbstkritische Bewegung nicht explizit oder ungenügend in eigenen Texten zum Ausdruck kommt.

Nur mit den Mitteln der chronologischen Darstellung entgeht man Widersprüchen in Adornos Begriffsbildung, die entstehen, wenn man ältere und jüngere Texte vermischt10. Adorno hat dieses Verfahren in der Dokumentation der Auseinandersetzung mit Paul Hindemith selbst praktiziert. Er schreibt dort, daß "er das jeweils ihm erreichbare Resultat dessen zu geben [pflegt], was er denkt, nicht den Prozeß, der es dahin brachte. (...) Doch kann er sich nicht verhehlen, daß manche seiner Leser die Resultate appropriieren, ohne den meist selbstkritischen Prozeß mitzuvollziehen: Dogmatismus ist leicht die Folge. Dem möchte er ein wenig entgegenarbeiten, indem er an den zeitlich voneinander entfernten Texten verschiedene Stufen der begrifflichen Bewegung sichtbar werden läßt, zu der ein bestimmter Gegenstand ihn nötigt" (1967b, 210 f.). [node:read-more:link]

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Auf der Suche nach dem Abendland

"Wie deutsch ist das Abendland?" fragt Vladimir Karbusicky, emeritierter Professor für Systematische Musikwissenschaft der Uni Hamburg und glaubt damit der westlichen Musikwissenschaft und ihrer Musikgeschichtsschreibung eins auszuwischen. Als Zielscheibe seiner Bemühungen dienen ihm, wie schon in vielen seiner anderen Veröffentlichungen, die bösen Dialektiker (Adorno nämlich) und die neuen subjektiven Rationalisten (Eggebrecht, hier vor allem dessen Publikation "Musik im Abendland"). [node:read-more:link]

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Musikpsychologie und Einfühlung

Musikpsychologische Forschung leidet bekanntlich an dem Problem, entweder vollkommen esoterischen Fragen nachzugehen oder aber Gemeinplätze durch diverse Forschungsinstrumente auf empirischen Boden zu stellen. Und natürlich ist nicht die ganze Innung von dem Verfall ins Belanglose betroffen. Als man endlich die Quinten und Oktaven als Forschungsgegenstand genügend durchleuchtete, sahen sich einige dazu in der Lage, auch mal Musik als musikalischen Gegenstand zu begreifen. Man wandte sich also der Verarbeitung von Musik zu: Die einen nannten das Kognitionspsychologie, die anderen Phänomenologie der Musik. Aber irgendwie geriet auch hier das phänomenologische "hin zu den Dingen" Husserls zur plumpen Verdinglichung zumeist doch geistiger Schöpfungen. Gut, nun wissen wir, warum der "passus duriusculus" ein harter Gang ist. Aber wie die Relation zwischen Musik und Hörer im alltäglichen Lebens sich darstellt, dieser Frage stellte man sich nur sehr ungern. Hier setzt eine Publikation des Bremer Musikwissenschaftlers Günter Kleinen ausdrücklich an. [node:read-more:link]

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