{"id":163,"date":"2003-05-09T23:30:02","date_gmt":"2003-05-09T22:30:02","guid":{"rendered":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/wordpress\/blog\/1967-%c2%96-gyoergy-ligeti-lontano-fuer-grosses-orchester\/"},"modified":"2023-12-18T08:50:12","modified_gmt":"2023-12-18T07:50:12","slug":"1967-%c2%96-gyoergy-ligeti-lontano-fuer-grosses-orchester","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/2003\/05\/1967-%c2%96-gyoergy-ligeti-lontano-fuer-grosses-orchester\/","title":{"rendered":"1967 \u0096 Gy\u00f6rgy Ligeti: Lontano f\u00fcr gro\u00dfes Orchester"},"content":{"rendered":"

Es nimmt seinen Ausgang, sehr leise (vierfaches piano) auf dem eingestrichenen as einer Fl\u00f6te und des gleichen Tones in einem Violoncello. Aus diesem Ton heraus entwickelt sich ein Musikst\u00fcck, das sich wie ein K\u00f6rper aus Klang im Ton- und Klangraum des Orchesters ausformt. Ligeti setzt das komplette Orchester solistisch ein und f\u00fchrt in der Regel die Stimmen so, dass wie in einem Kanon Stimmen nacheinander einsetzen und sich Schritt f\u00fcr Schritt, wie bei verschlungenen F\u00e4den, folgen.
\n
\nDabei sind die Tonschritte in diesem St\u00fcck meistens sehr klein und die Kanonstimmen setzen in der Regel nicht auf dem „guten“ Taktteil ein. Vielmehr sind die Kanoneins\u00e4tze sozusagen jeweils zwischen der Zeit, zwischen die „Z\u00e4hl“-Zeit gesetzt – die Zeit scheint irgendwie zu schweben. Die Musik nimmt die H\u00f6renden auf dieses Weise ganz einfach an jeder Stelle des St\u00fcckes mit. Es breitet sich eine Art Klangebene aus, die dann gelegentlich durch kleine und gr\u00f6\u00dfere musikalische Eruptionen innerhalb des Orchestersklangs modelliert wird. Gerade am Anfang von „Lontano“ kann das wirken, wie bei einer Zellteilung, die gelegentlich ein explosives Tempo annimmt. Pl\u00f6tzlich bekommt die Ziellosigkeit des Klangbildes eine eindeutige Richtung und damit das St\u00fcck selbst eine deutlich nachh\u00f6rbare Klangform. Die Einzelstimmen sind im \u00dcbrigen genau phrasiert: Am Anfang des St\u00fccks zum Beispiel aus dem vierfachen piano kommt ein crescendo zum einfachen piano und zur\u00fcck bis zum Verl\u00f6schen des Tones (morendo). Dadurch entsteht ein ganz feines Ton-Gewebe, vergleichbar dem Vorgang des Kn\u00fcpfens eines Netzes oder des Verwebens eines Teppichs aus k\u00fcrzeren und l\u00e4ngeren F\u00e4den. Wenn man dann so einen kanonischen Prozess mit weiteren kanonischen Prozessen \u00fcberlagert, verschiedene Tonlagen, verschiedene Instrumentengruppen w\u00e4hlt und diese in mit unterschiedlichen Lautst\u00e4rke- (zum Beispiel einem „crescendo“-Prozess) und Artikulationsweisen (zum Beispiel Tremolo) versieht, dann kann aus einem Ton eine riesige, vielfarbig-schillernde Klangskulptur entstehen: Eine vage Klangskulptur aus F\u00e4den unterschiedlicher St\u00e4rke und Farbe, deren Gesamtbild bald sch\u00e4rfer, bald unsch\u00e4rfer zu h\u00f6ren ist. <\/p>\n

Dar\u00fcber, oder davor, zumindest aber in der Summe ist diese Klangskulptur im Zeitverlauf formal sehr klar konturiert. Es gibt gewisserma\u00dfen musikalische Knoten, die man in „Lontano“ als Zielt\u00f6ne oder -kl\u00e4nge h\u00f6ren kann. Man h\u00f6rt am Anfang wie sich ein Ton ausbreitet und im Tonraum auff\u00e4chert. Dieser F\u00e4cher wird dann langsam wieder zugeklappt und endet auf einem hohen Ton, dem dreigestrichenen c. Danach kommt ein Passage, wo der Klang wie zerrissen wirkt: Ganz hohe T\u00f6ne und ganz tiefe T\u00f6ne, getrennt \u00fcber sieben Oktaven. \u00dcbrig bleibt ein hoher, spitzer Klang und ein ganz tiefer zus\u00e4tzlicher Ton (zusammen ein 10-Ton-Klang), in den jetzt die zwei \u00fcbrig gebliebenen T\u00f6ne wie bei einem Puzzlestein einhaken. Diese zwei T\u00f6ne verteilt \u00fcber mehrere Tonlagen, die dem 10-t\u00f6nigen Klang zuvor quasi gefehlt haben, um ein 12-Ton-Klang zu werden, sind Ausgang f\u00fcr eine Teil der Komposition, der wie r\u00fcckw\u00e4rts zum Anfang komponiert erscheint, jedoch viel l\u00e4nger dauert. Jetzt f\u00e4chert sich die Musik viel schneller und breiter auf. \u00dcber einen 23-stimmigen Kanon mit absteigender Tonfolge wird der F\u00e4cher mit kleinen Tremoloausbr\u00fcchen bis auf einen tiefen Ton (f) geschlossen. Da scheint die Zeit still zu stehen, wenn dieser Ton durch Streicherflageoletts auf den T\u00f6nen g und d erg\u00e4nzt wird. Unmittelbar anschlie\u00dfend erklingt dann wieder eine Phase, in der das Orchester sich im Klang weit auffaltet, wobei man die „F\u00e4denanf\u00e4nge“ sehr deutlich wahrnehmen kann. Auf ein Mal f\u00fchlt man sich wieder in der Zeit. Zun\u00e4chst in den tiefen T\u00f6nen und schlie\u00dflich in einer Spiegelung der T\u00f6ne in den oberen Registern. An dieser Stelle erzeugt Ligeti einen Effekt von Perspektive, von „Hinten“ und „Vorne“, von „Dunkel“ und „Helle“. Von hier an streben die meisten Stimmen auf einen hohen Ton (viergestrichenes dis) in gro\u00dfer Lautst\u00e4rke zu, der zugleich pl\u00f6tzlich und langsam ausd\u00fcnnt, weil unter dem „dis“ ein musikalische Raunen in den tiefen Registern stets pr\u00e4sent blieb. Danach scheint es, als habe dieser Ton eine Art Klangspur hinterlassen, die das St\u00fcck schlie\u00dflich im tiefen Register mit einem langen decrescendo ins Unh\u00f6rbare enden l\u00e4sst. \u00dcber dem vorletzten Takt steht „senza tempo“ und dauert zehn bis zwanzig Sekunden. Der letzte Takt schlie\u00dflich ist eine Generalpause: Kein Ton als Ton, Raum f\u00fcr das Nachh\u00f6ren, f\u00fcr das Anspitzen der Ohren in die musikalische Raumtiefe hinein. Diese Musik ist jetzt ganz entschwunden, fort. Das aus dem Italienischen stammende Wort „Lontano“ bedeutet in etwa „entfernt“, „weit weg“, „in der Ferne“. Und irgendwie klingt diese Musik auch ungenau, verschwommen, wenngleich man an einigen Stellen sch\u00e4rfere Konturen erh\u00f6ren kann, so als ob diese Musik n\u00e4her an die Ohren der H\u00f6rer heranr\u00fcckt.<\/p>\n

Was sich hier lesen mag wie eine technische Beschreibung musikalischer Vorg\u00e4nge ist jedoch im klingenden Resultat eine hochexpressive Musik. Sie fu\u00dft aber nicht mehr auf musikalischen Themen oder Motiven und deren Verarbeitung, wie sie in der Tradition der europ\u00e4ischen Musik bis weit ins 20. Jahrhundert typisch ist. Die formale „Geschichte“ des St\u00fcckes setzt sich zusammen aus lauter kleinen expressiv-musikalischen Partikeln, die bisweilen von Ligeti weit ausgedehnt werden und in der Summe diesen musik-skulpturartigen Charakter ausbilden. Aber „Lontano“ ist kein Glasperlenspiel mit T\u00f6nen oder Kl\u00e4ngen. W\u00e4hrend man sich in weiten Teilen der musikalischen Avantgarde in den 50er Jahren von einer „Ausdrucksmusik“ verabschiedete, ausdr\u00fccklich eine Musik „gro\u00dfer Gef\u00fchle“ vermeiden wollte, stehen die Komponisten in den 60er Jahren eher wieder vor der Fragestellung, wie Ausdruck m\u00f6glich wird, jedoch so, dass man nicht in ein Pathos bekannter Gesten verf\u00e4llt. Eine Antwort hierauf hat Gy\u00f6rgy Ligeti mit „Lontano“ komponiert. Auf der einen Seite ist dieses St\u00fcck technisch mit einem extrem hohen musikalischen Abstraktionsniveau komponiert. Auf der anderen Seite ist „Lontano“ mit einem h\u00f6renden Gesp\u00fcr f\u00fcr eine Ausdruck geschrieben, der gleichwohl nicht verbalisierbar ist. Damit ist Ligeti zweierlei gelungen: „Nichts“ und gleichzeitig „Etwas“ zu sagen. Man kann diese Sprache weder in die menschliche W\u00f6rtersprache zur\u00fcck\u00fcbersetzen, denn es ist Musik; aber diese Musik ist in der Lage sehr viel Geh\u00f6r und irgendwie auch „Mitgef\u00fchl“ erzeugen, ohne dass man genau zu sagen w\u00fcsste, was dieses „Etwas“ eigentlich ist. <\/p>\n

Martin Hufner<\/p>\n

Programmhefttext f\u00fcr eine Konzert des philharmonischen Staatsorchesters Hamburg<\/i>
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\nEs nimmt seinen Ausgang, sehr leise (vierfaches piano) auf dem eingestrichenen as einer Fl\u00f6te und des gleichen Tones in einem Violoncello. Aus diesem Ton heraus entwickelt sich ein Musikst\u00fcck, das sich wie ein K\u00f6rper aus Klang im Ton- und Klangraum des Orchesters ausformt. Ligeti setzt das komplette Orchester solistisch ein und f\u00fchrt in der Regel die Stimmen so, dass wie in einem Kanon Stimmen nacheinander einsetzen und sich Schritt f\u00fcr Schritt, wie bei verschlungenen F\u00e4den, folgen.
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\nDabei sind die Tonschritte in diesem St\u00fcck meistens sehr klein und die Kanonstimmen setzen in der Regel nicht auf dem „guten“ Taktteil ein. Vielmehr sind die Kanoneins\u00e4tze sozusagen jeweils zwischen der Zeit, zwischen die „Z\u00e4hl“-Zeit gesetzt – die Zeit scheint irgendwie zu schweben. Die Musik nimmt die H\u00f6renden auf dieses Weise ganz einfach an jeder Stelle des St\u00fcckes mit. Es breitet sich eine Art Klangebene aus, die dann gelegentlich durch kleine und gr\u00f6\u00dfere musikalische Eruptionen innerhalb des Orchestersklangs modelliert wird. Gerade am Anfang von „Lontano“ kann das wirken, wie bei einer Zellteilung, die gelegentlich ein explosives Tempo annimmt. Pl\u00f6tzlich bekommt die Ziellosigkeit des Klangbildes eine eindeutige Richtung und damit das St\u00fcck selbst eine deutlich nachh\u00f6rbare Klangform. Die Einzelstimmen sind im \u00dcbrigen genau phrasiert: Am Anfang des St\u00fccks zum Beispiel aus dem vierfachen piano kommt ein crescendo zum einfachen piano und zur\u00fcck bis zum Verl\u00f6schen des Tones (morendo). Dadurch entsteht ein ganz feines Ton-Gewebe, vergleichbar dem Vorgang des Kn\u00fcpfens eines Netzes oder des Verwebens eines Teppichs aus k\u00fcrzeren und l\u00e4ngeren F\u00e4den. Wenn man dann so einen kanonischen Prozess mit weiteren kanonischen Prozessen \u00fcberlagert, verschiedene Tonlagen, verschiedene Instrumentengruppen w\u00e4hlt und diese in mit unterschiedlichen Lautst\u00e4rke- (zum Beispiel einem „crescendo“-Prozess) und Artikulationsweisen (zum Beispiel Tremolo) versieht, dann kann aus einem Ton eine riesige, vielfarbig-schillernde Klangskulptur entstehen: Eine vage Klangskulptur aus F\u00e4den unterschiedlicher St\u00e4rke und Farbe, deren Gesamtbild bald sch\u00e4rfer, bald unsch\u00e4rfer zu h\u00f6ren ist. <\/p>\n

Dar\u00fcber, oder davor, zumindest aber in der Summe ist diese Klangskulptur im Zeitverlauf formal sehr klar konturiert. Es gibt gewisserma\u00dfen musikalische Knoten, die man in „Lontano“ als Zielt\u00f6ne oder -kl\u00e4nge h\u00f6ren kann. Man h\u00f6rt am Anfang wie sich ein Ton ausbreitet und im Tonraum auff\u00e4chert. Dieser F\u00e4cher wird dann langsam wieder zugeklappt und endet auf einem hohen Ton, dem dreigestrichenen c. Danach kommt ein Passage, wo der Klang wie zerrissen wirkt: Ganz hohe T\u00f6ne und ganz tiefe T\u00f6ne, getrennt \u00fcber sieben Oktaven. \u00dcbrig bleibt ein hoher, spitzer Klang und ein ganz tiefer zus\u00e4tzlicher Ton (zusammen ein 10-Ton-Klang), in den jetzt die zwei \u00fcbrig gebliebenen T\u00f6ne wie bei einem Puzzlestein einhaken. Diese zwei T\u00f6ne verteilt \u00fcber mehrere Tonlagen, die dem 10-t\u00f6nigen Klang zuvor quasi gefehlt haben, um ein 12-Ton-Klang zu werden, sind Ausgang f\u00fcr eine Teil der Komposition, der wie r\u00fcckw\u00e4rts zum Anfang komponiert erscheint, jedoch viel l\u00e4nger dauert. Jetzt f\u00e4chert sich die Musik viel schneller und breiter auf. \u00dcber einen 23-stimmigen Kanon mit absteigender Tonfolge wird der F\u00e4cher mit kleinen Tremoloausbr\u00fcchen bis auf einen tiefen Ton (f) geschlossen. Da scheint die Zeit still zu stehen, wenn dieser Ton durch Streicherflageoletts auf den T\u00f6nen g und d erg\u00e4nzt wird. Unmittelbar anschlie\u00dfend erklingt dann wieder eine Phase, in der das Orchester sich im Klang weit auffaltet, wobei man die „F\u00e4denanf\u00e4nge“ sehr deutlich wahrnehmen kann. Auf ein Mal f\u00fchlt man sich wieder in der Zeit. Zun\u00e4chst in den tiefen T\u00f6nen und schlie\u00dflich in einer Spiegelung der T\u00f6ne in den oberen Registern. An dieser Stelle erzeugt Ligeti einen Effekt von Perspektive, von „Hinten“ und „Vorne“, von „Dunkel“ und „Helle“. Von hier an streben die meisten Stimmen auf einen hohen Ton (viergestrichenes dis) in gro\u00dfer Lautst\u00e4rke zu, der zugleich pl\u00f6tzlich und langsam ausd\u00fcnnt, weil unter dem „dis“ ein musikalische Raunen in den tiefen Registern stets pr\u00e4sent blieb. Danach scheint es, als habe dieser Ton eine Art Klangspur hinterlassen, die das St\u00fcck schlie\u00dflich im tiefen Register mit einem langen decrescendo ins Unh\u00f6rbare enden l\u00e4sst. \u00dcber dem vorletzten Takt steht „senza tempo“ und dauert zehn bis zwanzig Sekunden. Der letzte Takt schlie\u00dflich ist eine Generalpause: Kein Ton als Ton, Raum f\u00fcr das Nachh\u00f6ren, f\u00fcr das Anspitzen der Ohren in die musikalische Raumtiefe hinein. Diese Musik ist jetzt ganz entschwunden, fort. Das aus dem Italienischen stammende Wort „Lontano“ bedeutet in etwa „entfernt“, „weit weg“, „in der Ferne“. Und irgendwie klingt diese Musik auch ungenau, verschwommen, wenngleich man an einigen Stellen sch\u00e4rfere Konturen erh\u00f6ren kann, so als ob diese Musik n\u00e4her an die Ohren der H\u00f6rer heranr\u00fcckt.<\/p>\n

Was sich hier lesen mag wie eine technische Beschreibung musikalischer Vorg\u00e4nge ist jedoch im klingenden Resultat eine hochexpressive Musik. Sie fu\u00dft aber nicht mehr auf musikalischen Themen oder Motiven und deren Verarbeitung, wie sie in der Tradition der europ\u00e4ischen Musik bis weit ins 20. Jahrhundert typisch ist. Die formale „Geschichte“ des St\u00fcckes setzt sich zusammen aus lauter kleinen expressiv-musikalischen Partikeln, die bisweilen von Ligeti weit ausgedehnt werden und in der Summe diesen musik-skulpturartigen Charakter ausbilden. Aber „Lontano“ ist kein Glasperlenspiel mit T\u00f6nen oder Kl\u00e4ngen. W\u00e4hrend man sich in weiten Teilen der musikalischen Avantgarde in den 50er Jahren von einer „Ausdrucksmusik“ verabschiedete, ausdr\u00fccklich eine Musik „gro\u00dfer Gef\u00fchle“ vermeiden wollte, stehen die Komponisten in den 60er Jahren eher wieder vor der Fragestellung, wie Ausdruck m\u00f6glich wird, jedoch so, dass man nicht in ein Pathos bekannter Gesten verf\u00e4llt. Eine Antwort hierauf hat Gy\u00f6rgy Ligeti mit „Lontano“ komponiert. Auf der einen Seite ist dieses St\u00fcck technisch mit einem extrem hohen musikalischen Abstraktionsniveau komponiert. Auf der anderen Seite ist „Lontano“ mit einem h\u00f6renden Gesp\u00fcr f\u00fcr eine Ausdruck geschrieben, der gleichwohl nicht verbalisierbar ist. Damit ist Ligeti zweierlei gelungen: „Nichts“ und gleichzeitig „Etwas“ zu sagen. Man kann diese Sprache weder in die menschliche W\u00f6rtersprache zur\u00fcck\u00fcbersetzen, denn es ist Musik; aber diese Musik ist in der Lage sehr viel Geh\u00f6r und irgendwie auch „Mitgef\u00fchl“ erzeugen, ohne dass man genau zu sagen w\u00fcsste, was dieses „Etwas“ eigentlich ist. <\/p>\n

Martin Hufner<\/p>\n

Programmhefttext f\u00fcr eine Konzert des philharmonischen Staatsorchesters Hamburg<\/i><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Wie\u2026","rel":"","context":"Mit 2 Kommentaren","block_context":{"text":"Mit 2 Kommentaren","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/2006\/08\/bildungsoffensive-musikunterricht\/#comments"},"img":{"alt_text":"","src":"https:\/\/i0.wp.com\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-content\/uploads\/2006\/08\/kas.jpg?resize=350%2C200&ssl=1","width":350,"height":200},"classes":[]},{"id":8685,"url":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/2017\/05\/minimal-und-repetitive-musik-das-goeyvaerts-genom\/","url_meta":{"origin":163,"position":4},"title":"Minimal und repetitive Musik \u2013 Das Goeyvaerts-Genom","author":"der huflaikhan","date":"7. Mai 2017","format":false,"excerpt":"Vor einiger Zeit habe ich \u00fcber das Krenek-Genom nachgedacht und ihn mit der Erfindung der Musik von Phil Glass in Verbindung gebracht. Heute gibt es eine neue Findung: Karel Goeyvaerts \"Composition No. 4\" aus dem Jahre 1952 mit der er die Phasenschiebe-Musik von Steve Reich vorwegnimmt! Und keiner hats gemerkt.\u2026","rel":"","context":"In "die Kunst"","block_context":{"text":"die Kunst","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/category\/angriffauf\/die-kunst\/"},"img":{"alt_text":"","src":"https:\/\/i0.wp.com\/img.youtube.com\/vi\/aRtLXJufh5w\/0.jpg?resize=350%2C200","width":350,"height":200},"classes":[]},{"id":1037,"url":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/2005\/02\/zur-musiksoziologie\/","url_meta":{"origin":163,"position":5},"title":"Zur Musiksoziologie","author":"huflaikhan","date":"1. Februar 2005","format":false,"excerpt":"Diese Einsicht stammt aus der Zeit des mittleren Endes des kolonialistischen Imperialismus'. Gerade noch hatte man rechtzeitig den Phonographen erfunden und bannte damit die letzten Urlaute auf Walze. Mir pers\u00f6nlich waren diese Ethnologen immer fremd geblieben. Dieses Analysieren von Musik anderer Kulturen, wo ich doch schon mit der \u201eeigenen\u201c genug\u2026","rel":"","context":"In "nmz"","block_context":{"text":"nmz","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/category\/texte\/nmz\/"},"img":{"alt_text":"","src":"","width":0,"height":0},"classes":[]}],"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/163","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=163"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/163\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=163"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=163"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=163"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}