{"id":60,"date":"2004-09-19T22:30:00","date_gmt":"2004-09-19T21:30:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/wordpress\/2004\/09\/dr-hufner-analysiert-hanns-eisler-deutsche-sinfonie\/"},"modified":"2023-12-17T17:31:15","modified_gmt":"2023-12-17T16:31:15","slug":"dr-hufner-analysiert-hanns-eisler-deutsche-sinfonie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/2004\/09\/dr-hufner-analysiert-hanns-eisler-deutsche-sinfonie\/","title":{"rendered":"Dr. Hufner analysiert: Hanns Eisler, Deutsche Sinfonie"},"content":{"rendered":"<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Dr.%20Hufner%20analysiert%3A%20Hanns%20Eisler%2C%20Deutsche%20Sinfonie https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F2004%2F09%2Fdr-hufner-analysiert-hanns-eisler-deutsche-sinfonie%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; 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Dabei hat Eisler gerade hier den Versuch unternommen, avancierte musikalische Techniken mit politischen Interessen zu verbinden, was bei Beethoven und Wagner im Prinzip nur nebenbei beabsichtigt war.<\/p>\n<p> Eislers \u0084Deutsche Sinfonie\u0093 ist ein komplexes Werk zur deutschen Politik und ein Werk des Exils. Ihre Entstehung zieht sich \u00fcber zweieinhalb Jahrzehnte hin; sie umfa\u00dft die Jahre 1930 bis 1958. Zun\u00e4chst komponierte Eisler 1930 den dritten Satz, die \u0084Et\u00fcde f\u00fcr Orchester\u0093, welche eigentlich f\u00fcr seine I. Suite entstand. 1936 bis 1937 entstanden die S\u00e4tze 1, 2, 4, 5, 7, 8. Ende 1939 folgte der sechste Satz, und 1947 wurde der zehnte Satz beendet, beides reine Orchesterst\u00fccke. Erst 11 Jahre sp\u00e4ter wurde die Sinfonie komplettiert durch einen Epilog, den 11. Satz, der aus der Komposition der \u0084Bilder aus einer Kriegsfibel\u0093 stammt. Die Urauff\u00fchrung fand 1959 an der Deutschen Staatsoper in Berlin (Ost) statt. Danach kam es nicht zu vielen weiteren Auff\u00fchrungen. In der BRD wurde dieses Werk erst 1983 zum ersten Mal durch das Radio-Symphonie-Orchester Berlin (West) unter der Leitung von Harke de Roos aufgef\u00fchrt.<\/p>\n<p> Dass das Werk so selten aufgef\u00fchrt wurde, liegt kaum an einer etwaig unterstellten schlechten kompositorischen Qualit\u00e4t, sondern ist vielmehr ein Resultat des Zweiten Weltkrieges und des anschlie\u00dfenden \u0084Kalten Krieges\u0093 \u0096 und ein Resultat des schiefen Selbstverst\u00e4ndnisses der Deutschen zu ihrer eigenen Geschichte. Der k\u00fcrzlich verstorbene Pr\u00e4sident des Zentralrats der Juden, Ignatz Bubis, hat dies in einem Stern-Interview so zusammengefasst:<\/p>\n<p><cite>\u0084Im \u00f6ffentlichen Bewusstsein ist die Verantwortung f\u00fcr Auschwitz nicht verankert. Jeder in Deutschland f\u00fchlt sich verantwortlich f\u00fcr Schiller, f\u00fcr Goethe und f\u00fcr Beethoven, aber keiner f\u00fcr Himmler. Ein Gro\u00dfteil der Bev\u00f6lkerung denkt wie Martin Walser. Ende. Zeit, Schluss zu machen, nur noch nach vorne schauen. Das ist nicht immer b\u00f6se Absicht, nur sage ich: Ohne den Blick nach hinten geht es nicht.\u0093<\/cite><\/p>\n<p>Mit der Geschichte sich zu besch\u00e4ftigen ist ein politisches Verhalten. Dass Eisler dabei auf Ohren stie\u00df, denen jede Courage fehlte, zeichnete sich fr\u00fch ab, als die \u0084Geschichte\u0093 noch eine \u0084Gegenwart\u0093 war. 1936 reichte Eisler zwei S\u00e4tze der Sinfonie zur Auff\u00fchrung beim 15. Festival der Internationalen Gesellschaft f\u00fcr Neue Musik in Paris ein. Die internationale Jury bewertete diese St\u00fccke als die beste eingegangene Komposition und schlug sie zur Auff\u00fchrung vor. Die Veranstalter bef\u00fcrchteten aber offenbar eine Intervention der deutschen Naziregierung und schlugen vor, die Singstimmen durch Saxophone zu ersetzen. Das lehnte Eisler nat\u00fcrlich ab. Eine \u00e4hnliche Erfahrung wiederholte sich 1938 in London. Warum die Auff\u00fchrung des Werkes in der DDR erst 1959 stattfand, d\u00fcrfte sich aus einer staatlich verordneten \u00c4sthetik erkl\u00e4ren, die man als sozialistischen Realismus proklamierte. In dieses Programm passte die grundlegende Idee Eislers nicht hinein. F\u00fcr Eisler sollte die \u0084Deutsche Sinfonie\u0093 ein Exempel f\u00fcr die Verbindung von Avantgarde-Kunst und Volksfront darstellen \u0096 ein Versuch, die musikalischen Entwicklungen der Sch\u00f6nberg-Schule mit politisch-agitatorischen Aspekten zu koppeln und somit eine Einheitsfront gegen den Nationalsozialismus zu gestalten. Das ist freilich auch der Grund, warum Eislers Sinfonie im Westen kaum erfolgreich sein konnte: Sie war zu \u0084tendenzi\u00f6s\u0093, wie man das harmlos nennt, und war zudem von einem Kommunisten verfasst, und das hie\u00df seit dem Zweiten Weltkrieg automatisch: \u0084Gro\u00dfe Gefahr!\u0093 Dieses Werk war aber auch nicht ausschlie\u00dflich einer Avantgarde zuzurechnen wie sie sich im Darmst\u00e4dter Kreis ausbildete und schien deswegen f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Avantgarde obsolet. Eisler wollte mit der \u0084Deutschen Sinfonie\u0093 viele erreichen, fiel aber mit diesem Unternehmen in ein Loch der politischen Geschichte Deutschlands.<\/p>\n<p> <b>Wie aber gestaltete Eisler die Verbindung von Avantgarde-Kunst und Volksfront?<\/b> Der erste Satz, Pr\u00e4ludium \u0084Oh Deutschland, bleiche Mutter\u0093, steht hierf\u00fcr so exemplarisch wie jeder andere der Sinfonie. Dem St\u00fcck liegt eine Zw\u00f6lftonreihe zu Grunde (f-es-ces-ges-e-c-b-cis-d-gis-a-g), die zahlreiche einfache melodische Motive enth\u00e4lt bzw. entfalten kann. Eisler benutzt sie auf genau diese Weise. Das merkt man am einfachsten daran, dass man ohne die Noten kaum auf den Gedanken k\u00e4me, dass hier mit Zw\u00f6lftontechnik gearbeitet wird. Die Reihe ist ferner so konstruiert, um eine relativ einfache Singbarkeit des Chores zu gew\u00e4hrleisten. Eisler spricht in diesem Zusammenhang von der Technik der Konsonanzbehandlung in der Zw\u00f6lftontechnik. Gegen Ende des St\u00fcckes werden zwei Zitate in die zw\u00f6lft\u00f6nige Konstruktion eingearbeitet: ein Ausschnitt aus der \u0084Internationale\u0093 und ein Ausschnitt aus dem sozialistischen Trauermarsch \u0084Unsterbliche Opfer\u0093. Dabei kommt dem Zitat der \u0084Internationale\u0093 eine doppelte Funktion zu: Es soll gezeigt werden, dass es sich bei der \u0084Deutschen Sinfonie\u0093 nicht um ein nationalistisches Werk handelt \u0096 obgleich es ein nationales Werk ist \u0096, und es soll selbstverst\u00e4ndlich an die internationale antifaschistische Arbeiterbewegung appellieren. Das Zitat aus dem Trauermarsch \u0084Unsterbliche Opfer\u0093 verweist schon auf den nachfolgenden Satz und bezieht auch die Opfer der Arbeiterbewegung mit ein. F\u00fcr die musikalische Haltung ist auch die Anweisung zu Beginn der Chorpartie typisch: \u0084sehr einfach, ohne Sentimentalit\u00e4t\u0093 steht dort. So wie die musikalische Gestaltung selbst versucht auch der Text keinesfalls Pathos zu entwickeln, sondern eher sachlich argumentativ zu wirken \u0096 keine Vereinnahmung durch \u00dcberrumpelung, weder im Text noch in der Musik.<\/p>\n<p> Obwohl nicht \u00fcberrumpelnd macht der <b>zweite Satz \u0084An die K\u00e4mpfer in den Konzentrationslagern\u0093<\/b> unterschwellig Andeutungen. Als Passacaglia hat Eisler das St\u00fcck aufgefasst, und so h\u00f6rt man im Bass ein Klopfmotiv, welches das B-A-C-H-Motiv zitiert. Damit ist nicht nur ein typisches Merkmal vieler Zw\u00f6lftonkompositionen Anton Weberns erinnert, sondern ebenso auf Bach selbst verwiesen. Tradition (Passacaglia) und Avantgarde (Weberns Zw\u00f6lftonreihen) werden zusammengezogen. Es ist von besonderem Witz, dass aber gerade der Passacaglia-Bass aus der restlichen Zw\u00f6lftonkonstruktion herausgehalten wird. \u00dcber das B-A-C-H-Motiv wird eine h\u00f6rbar palindromartige (vorw\u00e4rts und r\u00fcckw\u00e4rts nahezu identische) Melodie von der Solo-Klarinette gelegt, der eine Zw\u00f6lftonreihe zu Grunde liegt. Deutschland wird im Brechtschen Text beschworen als ein Land, dessen beste Menschen im Konzentrationslager sich befinden; sie, hei\u00dft es bei Brecht, seien die \u0084wahren F\u00fchrer Deutschlands\u0093.<\/p>\n<p> <b>Der dritte Satz ist \u00fcberschrieben als \u0084Et\u00fcde f\u00fcr Orchester\u0093<\/b>. Wieder stehen die zw\u00f6lftontechnischen Verfahrensweisen im Hintergrund. \u0084Et\u00fcde\u0093 kann man hier auffassen als ein Problem des Rhythmus und des Klangbildes. F\u00fcr Eisler muss es reizvoll gewesen sein, den Tonfall einer Agitprop-Kapelle auf ein Sinfonieorchester zu \u00fcbertragen, im Zusammenhang der Sinfonie und Eislers Vorstellung der Zusammenf\u00fchrung von Avantgarde-Kunst und Volksfront ist es aber auch unmittelbar einsichtig.<\/p>\n<p> <b>Der vierte Satz \u0084Erinnerung (Potsdam)\u0093<\/b> beginnt als ein Trauermarsch aus dem Schlu\u00dfklang des vorangegangenen Satzes. Das der Musik zu Grunde liegende Brechtsche Gedicht fu\u00dft auf einer tats\u00e4chlichen Begebenheit, als in Potsdam eine Antikriegsdemonstration brutal von der Polizei aufgel\u00f6st wurde. Es herrscht der Trauermarschgestus vor, der gelegentlich durch musikalische Ausbr\u00fcche sich zugleich in Emp\u00f6rung wie Sarkasmus entl\u00e4dt (\u0084belohnt mit dem Sarge vom Vaterland: Jedem Krieger sein Heim, sein Heim.\u0093). Am Schluss wiederholt sich der trockene Trauermarsch, abgebrochen durch einen harrschen Tutti-Orchester-Polizeieinsatz.<\/p>\n<p> <b>\u0084Sonnenburg\u0093<\/b> war ein Konzentrationslager, in dem 1933 414 politische Gefangene eingekerkert waren, darunter Erich M\u00fchsam, Carl von Ossietzky, der KPD-Reichstagsabgeordnete Ernst Schneller und der Strafverteidiger Hans Litten. Im \u0084Braunbuch \u00fcber Reichstagsbrand und Hitlerterror\u0093 wird es als schlimmstes Konzentrationslager der Nazis bezeichnet, als die \u0084H\u00f6lle von Sonnenburg\u0093. <b>Dieser knappe f\u00fcnfte Satz<\/b> bewegt sich zwischen Momenten des musikalischen Understatements und einem aggressiven Tonfall, der merkw\u00fcrdig ambivalent bleibt. Auch der Text Brechts ist bestenfalls kryptisch, wenn nicht gar ungerecht oder zynisch (\u0084W\u00e4ren sie kl\u00fcger, dann rissen sie aus den Ketten schleunigst den armen Mann und holten den Fetten. Dann h\u00e4tte in Sonnenburg das Lager einen Nutzen\u0093).<\/p>\n<p> <b>\u0084Intermezzo\u0093 ist der sechste, rein orchestrale Satz \u00fcberschrieben.<\/b> Auch hier geht es um eine Verkn\u00fcpfung von Avantgarde-Kunst und Volksfront im Sinne Eislers. Am Anfang steht ein Bratschen-Solo von hochexpressivem Ausdruck. Es wird \u00fcberlagert von einer Repetitionsfigur in Fl\u00f6te und danach Klarinette \u0096 ein Ausdrucks-Kontrapunkt, der den ersten Teil kennzeichnet. Der zweite, schnellere Teil formt aus dem vorangegangen einen Marschtypus, der in sich jedoch nicht stimmig ist: Er ist grazi\u00f6s und wird von einer Gegenstimme in den B\u00e4ssen aufgehoben. Es folgt eine etwas dichtere Reprise des ersten Teils. Diese Charakter-Kontrapunkte passen sehr gut zu einer Haltung, die Eisler in einem fiktiven Gespr\u00e4ch 1937 eingenommen hat. Es hei\u00dft dort:<\/p>\n<p class=\"rteindent1\"><cite>\u0084Die Volksfront braucht den fortschrittlichen K\u00fcnstler, die fortschrittlichen K\u00fcnstler brauchen die Volksfront. Die Volksfront verteidigt die k\u00fcnstlerische Freiheit und liefert den K\u00fcnstlern ehrliche, wahrheitsgem\u00e4\u00dfe Stoffe. Die K\u00fcnstler brauchen also die Volksfront, damit sie sich an die gro\u00dfen gesellschaftlichen Bewegungen unserer Zeit anschlie\u00dfen und damit sie nicht in die Leere hinein produzieren. Die Volksfront hingegen braucht den fortschrittlichen K\u00fcnstler, weil es nicht gen\u00fcgt, die Wahrheit zu besitzen, sondern weil es n\u00f6tig ist, ihr den zeitgem\u00e4\u00dfesten, pr\u00e4zisesten, farbigsten Ausdruck zu verleihen.\u0093 (in: \u0084Avantgarde-Kunst und Volksfront\u0093)<\/cite><\/p>\n<p>Es folgen vier l\u00e4ngere S\u00e4tze: \u0084Begr\u00e4bnis des Hetzers im Zinnsarg\u0093, eine \u0084Bauernkantate\u0093 (mit den Unterabschnitten \u0084Mi\u00dfernte\u0093, \u0084Sicherheit\u0093, \u0084Fl\u00fcstergespr\u00e4che\u0093 und \u0084Bauernliedchen\u0093), eine \u0084Arbeiterkantate\u0093 mit dem Titel \u0084Das Lied vom Klassenfeind\u0093 sowie abschlie\u00dfend ein \u0084Allegro f\u00fcr Orchester\u0093.<\/p>\n<p> W\u00e4hrend die Musik im <b>\u0084Begr\u00e4bnis des Hetzers im Zinnsarg\u0093<\/b> zu Beginn unentschlossen im Ausdruck zwischen Trauermarsch (\u0084quasi marcia funebre\u0093) und aufr\u00fchrerischer Anklage des \u0084Hetzers\u0093 schwankt, macht der anschlie\u00dfende Gesang des Mezzosoprans deutlich, dass dieser \u0084Hetzer\u0093 zum Guten gehetzt hat. Dabei zitiert Eisler beim Wort \u0084Solidarit\u00e4t\u0093 sich selbst aus dem Solidarit\u00e4tslied, erneut die Arbeit der Volksfront andeutend. Erst danach setzt sich der Trauermarsch durch . (Im \u00dcbrigen ist von Brecht bekannt, dass er sich w\u00fcnschte, in einem Zinksarg begraben zu werden.)<\/p>\n<p>Die <b>\u0084Bauernkantate\u0093<\/b> ist im musiksprachlichen Duktus relativ einfach gehalten. In allen Teilen herrscht eine Solo-und-Response-Struktur, ein Frage-und-Antwort-Schema vor. Die \u0084Fl\u00fcstergespr\u00e4che\u0093 kann man als inneren Dialog beschreiben, klanglich abgesetzt und treffend im Ausdruck durch die summenden Choristen, bevor sich im \u0084Bauernliedchen\u0093 der Appell \u00fcber einem Marsch formiert: \u0084Bauer, steh\u0092 auf\u0093.<\/p>\n<p>Die <b>\u0084Arbeiterkantate\u0093<\/b> durchmisst in gro\u00dfen Schritten die Ausnutzung der Arbeiterschaft aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg \u00fcber den Krieg in die Republik bis zur Unterdr\u00fcckung, Ausbeutung, Verf\u00fchrung und Knebelung unter den Nationalsozialisten. Immer wieder werden die Arbeiter gek\u00f6dert mit Versprechungen, die so wenig gehalten werden k\u00f6nnen wie die Vorstellung, dass der \u0084Regen von unten nach oben flie\u00dft\u0093. Staatssolidarit\u00e4t steht in Opposition gegen die berechtigten Interessen nach Selbstbestimmung durch die Arbeiterschaft. Die Musik durchl\u00e4uft ebenfalls einen charakteristischen Weg vom einfachen Lied bis hin zum \u0084heroischen\u0093 Marsch (\u0084Marschm\u00e4\u00dfige Viertel &#8211; eroico\u0093). Die Haltung des progressiven \u0084Arbeiters\u0093 dr\u00fcckt sich nicht nur in der Entschlossenheit des Schlussappells aus, sondern auch darin, dass seine Argumente \u0084freundlich\u0093 (so die Singanweisung in der Partitur), nicht \u00fcberredend, sondern \u00fcberzeugend gesungen werden sollen. Damit wird das St\u00fcck zu einem Kernst\u00fcck der Sinfonie: als der Versuch, gegen die Verf\u00fchrbarkeit anzugehen mit der Entwicklung einer Selbstbestimmung, der argumentativen Verwertung eigener Interessen. Dies kann nicht allein durch die Kultur der Volksfront geschehen, sondern bedarf einer intellektuellen Steigerung des Bewusstseins, wie es in der avancierten Kunst, Philosophie und Literatur geschieht.<\/p>\n<p><b>Das \u0084Allegro f\u00fcr Orchester\u0093 ist ein st\u00fcrmischer Schlusssatz,<\/b> in dem verschiedene musikalische Formen nicht ganz sauber auseinandergehalten werden k\u00f6nnen. Ankl\u00e4nge an den Sonatensatz wie das Rondo, unterbrochen durch manches Fugato, Zitate aus vielerlei Quellen (vor allem aus dem Pr\u00e4ludium), kammermusikalischen wie gro\u00df orchestrierte Passagen finden sich zusammen, springen auseinander oder flie\u00dfen ineinander. Marschartige Episoden werden in einen Dreiachteltakt transformiert. Nie kommt es zum Pathos, alles bleibt ebenso locker wie dr\u00e4ngend. Kein \u0084Durch Nacht zum Licht\u0093-Typus.<\/p>\n<p> <b>Eigens f\u00fcr die Urauff\u00fchrung 1959 erg\u00e4nzte Eisler die Sinfonie um einen kurzen Epilog<\/b>, ein ganz merkw\u00fcrdiges St\u00fcck Musik, geschrieben aus der Perspektive der DDR, die ja auch mit den Menschen umgehen musste, welche aktiv am Bestehen und an Verbrechen des Nationalsozialismus beteiligt waren. Geschrieben aus dem Blick der Emigranten und Widerst\u00e4ndler:<\/p>\n<p class=\"rteindent1\"><cite>\u0084Seht unsere S\u00f6hne, taub und blutbefleckt vom eingefrornen Tank hier losgeschnallt: Auch selbst der Wolf braucht, der die Z\u00e4hne bleckt, ein Schlupfloch! W\u00e4rmt sie, es ist ihnen kalt, es ist ihnen kalt. Es ist ihnen kalt. Seht unsere S\u00f6hne.\u0093<\/cite><\/p>\n<p>Thematisiert wird, dass man sich von der Vergangenheit nicht trennen kann, dass kein Schnitt hilft, dass das Verhalten der S\u00f6hne nicht auszublenden ist, dass sie aber trotzdem der Tr\u00f6stung bed\u00fcrfen, sofern sie sich erkennen und bewusst sind, an was sie mitgewirkt haben. Nicht das Angebot der Verzeihung, aber doch ein Angebot der eigenen Befreiung und Anerkenntnis der Schuld (\u0084w\u00e4rmt sie\u0093). \u0084Im \u00f6ffentlichen Bewu\u00dftsein ist die Verantwortung f\u00fcr Auschwitz nicht verankert. Jeder in Deutschland f\u00fchlt sich verantwortlich f\u00fcr Schiller, f\u00fcr Goethe und f\u00fcr Beethoven, aber keiner f\u00fcr Himmler,\u0093 sagte Ignatz Bubis, und \u00e4hnlich meint es dieser kleine Epilog.<\/p>\n<p> Das f\u00fchrt zur\u00fcck zur <b>Frage des Nationalen in der \u0084Deutschen Sinfonie\u0093.<\/b> Dieses Werk ist ein Exilwerk, entstanden in D\u00e4nemark, Frankreich, England und den USA. Der aus Deutschland vertriebene und gefl\u00fcchtete Eisler schreibt eine \u0084Deutsche\u0093 Sinfonie. Warum? Vermutlich doch deshalb, um ein anderes Bild von Deutschland zu artikulieren als die Nazis nach au\u00dfen tragen. Nicht um es zu besch\u00f6nigen, sondern um es gegen den damaligen Zustand zu entwerfen.<\/p>\n<p class=\"rteindent1\"><cite>\u0084Wenn man aber mal vierzehn Jahre in der Emigration ist und sich erinnert an dieses verdammte Deutschland, dann sieht man die Sache auch anders. Man erinnert sich zur\u00fcck \u0096 ohne Sentimentalit\u00e4t. [&#8230;] Ein dummer Komponist w\u00fcrde einen sentimentalen Dreck daraus gemacht haben. Ich erinnerte mich k\u00fchl, h\u00f6flich und z\u00e4rtlich. [&#8230;] Die Deutschen sind ein ungl\u00fcckliches Volk. Wir sind nur sentimental und brutal. Wir haben zwei schreckliche Kategorien. Entweder vernichten wir Leute, vergasen Juden und schicken unsere jungen Leute gegen die russischen Panzer \u0096 oder wir sind sentimental und singen: \u0091Ich wei\u00df nicht, was soll es bedeuten\u0092. [&#8230;] Das ist die \u0091nationale Schw\u00e4che\u0092, die nicht national ist, sondern die aus der Produktionsmethode Deutschlands zu erkl\u00e4ren ist\u0093 (in: Gespr\u00e4che mit Hans Bunge).<\/cite><\/p>\n<p>Die Deutsche Sinfonie muss man daher als Gegenentwurf zum Bild des Deutschen in der Welt ansehen, welches auf der einen Seite immer noch von preu\u00dfischen Idealen gepr\u00e4gt ist und auf der anderen von den weltpolitisch von ihnen initiierten Katastrophen. Aber dieser Gegenentwurf ist notwendigerweise auf das reale Bild angewiesen, an dem er sich abarbeiten muss. Hierin liegt ein wesentlicher Unterschied zum Wagnerschen Fall. Wo Eisler aus der Realit\u00e4t der Gegenwart die Gegenutopie entwickelt, geschieht es bei Wagner aus der Fiktion heraus. Das macht die Musik Wagners gewiss \u0084freier\u0093 und \u0084phantastischer\u0093, aber es macht die eigene \u00e4sthetische wie politische Haltung auch verantwortungsloser. Darin liegt ein Problem f\u00fcr die Rezeption der \u0084Deutschen Sinfonie\u0093 in Deutschland, welches selten nur seine eigene Vergangenheit in sich bewusst werden l\u00e4sst, wie es Bubis ansprach, sondern in die Phantasie-Reiche einer vermeintlich unverd\u00e4chtigen politischen Vergangenheit verschiebt. \u0084Politisch verd\u00e4chtig\u0093 allemal, dass Eisler der Arbeiterbewegung und dem Kommunismus sich verbunden f\u00fchlte: politisch verd\u00e4chtig in Ost und West \u00fcbrigens gleicherma\u00dfen. Und es will abschlie\u00dfend ganz ins Bild passen, dass auch die Neue Kritische Edition der Musik und der Texte Hanns Eislers nicht langfristig gesichert ist \u0096 ja, man m\u00f6chte sagen: typisch deutsch.<\/p>\n<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Dr.%20Hufner%20analysiert%3A%20Hanns%20Eisler%2C%20Deutsche%20Sinfonie https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F2004%2F09%2Fdr-hufner-analysiert-hanns-eisler-deutsche-sinfonie%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; background-color:#6364FF; color:#6364FF\" target=\"_blank\"><span class=\"shariff-icon\" style=\"fill:#6364FF\"><svg width=\"75\" height=\"79\" viewBox=\"0 0 75 79\" 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Gall und andere haben es unternommen, einen Klassiker der Filmmusikgeschichte (in Theorie und Praxis) neu zug\u00e4nglich zu machen. Es handelt sich um das Rockefeller-Filmmusik-Projekt 1940-1942. Beteiligt waren unter anderem Hanns Eisler und Thedor W. Adorno. Den legend\u00e4ren \u201eRegen-Film\u201c machte Joris Ivens. Das also\u2026","rel":"","context":"In \"Hanns Eisler\"","block_context":{"text":"Hanns Eisler","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/tag\/hannseisler\/"},"img":{"alt_text":"Regen1","src":"https:\/\/i0.wp.com\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/wp-content\/uploads\/2005\/09\/20050902-RegenBild7a.jpg?resize=350%2C200&ssl=1","width":350,"height":200},"classes":[]},{"id":1021,"url":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/2005\/01\/merke-drum\/","url_meta":{"origin":60,"position":3},"title":"Merke drum","author":"huflaikhan","date":"19. 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