{"id":73,"date":"1996-07-31T22:00:00","date_gmt":"1996-07-31T21:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/wordpress\/1996\/07\/adorno-und-die-zwoelftontechnik\/"},"modified":"2023-12-17T17:31:07","modified_gmt":"2023-12-17T16:31:07","slug":"adorno-und-die-zwoelftontechnik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/1996\/07\/adorno-und-die-zwoelftontechnik\/","title":{"rendered":"Adorno und die Zw\u00f6lftontechnik"},"content":{"rendered":"
Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik<\/h3>\n
Einleitung<\/strong><\/p>\n
Zu Adornos Musikphilosophie liegen bedeutende und umfangreiche systematisch angelegte Studien vor, die hauptsächlich um die "Philosophie der neuen Musik" und\/oder die "Ästhetische Theorie" zentriert sind1<\/sup>. Bisher haben Adornos Ästhetik, Musikphilosophie und Musiksoziologie den musikwissenschaftlichen Ehrgeiz sehr viel stärker herausgefordert als konkrete musikgeschichtliche Probleme. Dabei sind Adornos Untersuchungen zur musikalischen Technik und zu einzelnen Komponisten umfangreich und bilden die Grundlage, auf der musikphilosophische Probleme und Fragen der Ästhetik allgemein behandelt werden. So stellt Albrecht Riethmüller fest, daß Adorno "in der Musikwissenschaft – wenigstens in der westdeutschen – ein zwar vielzitierter, aber merkwürdig selten ausführlich und gründlich behandelter Autor geblieben" ist (Riethmüller 1990, 7).<\/p>\n
Man wird vielleicht mit Verwunderung feststellen, daß sich bisher nur wenige musikwissenschaftlichen Untersuchungen zu Adornos Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik und -musik (weder zur theoretischen noch zur kompositorischen) finden lassen. Erstaunlich ist dies deshalb, weil die Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik und -musik eine herausragende Stellung in Adornos gesamter Auseinandersetzung mit Musik einnimmt2<\/sup> und, was in dieser Arbeit auch gezeigt werden soll, seine musikästhetische Perspektive mitbestimmt haben dürfte.<\/p>\n
Es könnte sein, daß die Adorno-Rezeption der siebziger und achtziger Jahre mit ihren generalisierenden Bestimmungen die konkrete Gestalt der Adornoschen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik verdeckt hat. Clytus Gottwald z. B. schreibt: "Die Dodekaphonie mit all ihrer fleißigen Versenkung ins technische Verfahren, war ihm, Adorno, von Resignation beschlagen" (Gottwald 1973, 40); ähnlich Dieter Schnebel: "Die Zwölftontechnik war ihm unwichtig" (Schnebel 1979, 18). Später wird Adorno als "Kritiker der Zwölftontechnik" (vgl. Danuser 1984, 137 und Kinzler 1987) bezeichnet und Siegfried Schibli macht aus ihm einen "erklärte[n] Zwölfton-Gegner" (Schibli 1988, 16).<\/p>\n
Daß Adorno komponiert hat, wurde mittlerweile registriert. Seine Kompositionen sind aber für die folgende Untersuchung nicht deshalb interessant, "weil Theodor W. Adorno es war, der sie verfaßte" (Riethmüller 1990, 26), sondern weil sich in Adornos Kompositionen zahlreiche Bezüge zur Zwölftontechnik Schönbergs ausmachen lassen. Das Spektrum der Kompositionen, die unter diesem Aspekt für diese Untersuchung von Bedeutung sind, umfaßt 19 Einzelstücke3<\/sup> aus der Gruppe der von Adorno zur Publikation vorgesehenen Werke und umspannt die Jahre 19254 <\/sup>(das ist das Jahr, in der die ersten Zwölftonkompositionen Schönbergs erschienen) bis 1944. Die für diese Untersuchung ausgewählten neun Kompositionen werden nur daraufhin analysiert, welche Funktion Zwölftontechnik in ihnen einnimmt und in welcher Relation die Kompositionen zur Theoriebildung stehen5<\/sup>. Wann immer man sich bisher in der Literatur mit Adornos Kompositionen auseinandersetzte6<\/sup>, blieben die historischen Dimensionen und der Umfang der Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik unbetrachtet. Daß man darauf bisher nicht aufmerksam wurde, mag wieder der bisherigen Adorno-Rezeption zu danken sein: Schnebel fand in Adornos Werken "etwas Nostalgisches" (Schnebel 1970, 468; Schnebel 1989, 232); Gottwald nannte Adorno einen "konservativen Komponisten" (Gottwald 1973, 40). Wenn diese Äußerungen verständlich sind gegenüber den Werken, die Schnebel und Gottwald analysierten, so ist Schiblis Meinung, "daß ein Musiker vom Format Adornos sich der alleinseligmachenden Reihentechnik" verschlossen habe (Schibli 1988, 18), sachlich falsch. Andere Gründe dafür, daß Adornos umfangreiche kompositorische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik bislang kaum aufgefallen ist, liegen einerseits in der Kompositionstechnik selbst und möglicherweise auch in der teilweise fehlerhaften Edition der Kompositionen in der "Edition Text und Kritik" (K1; K2).<\/p>\n
Das Ziel dieser Arbeit ist es, Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, weitgehend unabhängig von soziologischen und philosophischen Fragestellungen7<\/sup>, zur Darstellung zu bringen. Das heißt: Darstellung der Beziehungen zwischen eigener Kompositionspraxis, theoretischer Deutung fremder Werke und ästhetischer Auffassung kompositionstechnischer Probleme in chronologischer Entwicklung, denn Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik war stets differenziert und vor allem historisch differenziert. Um die unterschiedlichen Interpretationsansätze der Zwölftontechnik bei Adorno aufdecken zu können, ist es deshalb unerläßlich, die theoretischen Texte in chronologischer Folge neu zu lesen8<\/sup> und mit den im gleichen Zeitraum entstandenen Kompositionen zu konfrontieren9<\/sup>. Damit bewegt sich die vorliegende Untersuchung in erster Linie im Koordinatensystem des Adornoschen Denkens. Das schließt Kritik an Adorno nicht aus, insofern Adornos selbstkritische Bewegung nicht explizit oder ungenügend in eigenen Texten zum Ausdruck kommt.<\/p>\n
Nur mit den Mitteln der chronologischen Darstellung entgeht man Widersprüchen in Adornos Begriffsbildung, die entstehen, wenn man ältere und jüngere Texte vermischt10<\/sup>. Adorno hat dieses Verfahren in der Dokumentation der Auseinandersetzung mit Paul Hindemith selbst praktiziert. Er schreibt dort, daß "er das jeweils ihm erreichbare Resultat dessen zu geben [pflegt], was er denkt, nicht den Prozeß, der es dahin brachte. (…) Doch kann er sich nicht verhehlen, daß manche seiner Leser die Resultate appropriieren, ohne den meist selbstkritischen Prozeß mitzuvollziehen: Dogmatismus ist leicht die Folge. Dem möchte er ein wenig entgegenarbeiten, indem er an den zeitlich voneinander entfernten Texten verschiedene Stufen der begrifflichen Bewegung sichtbar werden läßt, zu der ein bestimmter Gegenstand ihn nötigt" (1967b, 210 f.).<\/p>\n
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Man kann verschiedene Stadien der kompositorischen und theoretischen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik bei Adorno unterscheiden. Die angegebenen Zeiträume sind idealtypische historische Konstruktionen. Sie sollen keinesfalls suggerieren, daß Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik ruckartig vonstatten gegangen ist und keine inneren Entwicklungen kennt. Die angegebenen Abschnitte dienen als Hypothesen und lassen sich erst im Verlauf der Arbeit rechtfertigen:<\/p>\n
1920 bis 1925 – Kapitel I<\/strong> Adornos frühe Auseinandersetzung mit Musik nimmt ihren Ausgangspunkt in seiner Kritik des literarischen Expressionismus. Sie ist eingebettet in die geistesgeschichtlichen Entwicklungen des frühen 20. Jahrhunderts. Es wird Adornos Art des Sprechens und Denkens über Musik in den Jahren 1920 bis 1925 herausgearbeitet, auch wenn in dieser Zeit Zwölftontechnik kein Thema für ihn darstellen konnte, weil die ersten Zwölftonkompositionen erst 1925 veröffentlicht wurden.<\/p>\n
1925 bis 1934 – Kapitel II<\/strong> Ausgegangen wird von Adornos kompositorischer Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik in den Jahren 1925\/26. Daran anschließend werden die ab 1927 enstandenen theoretischen Texte zur Zwölftontechnik analysiert. Eine theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik läßt sich allerdings erst ab 1927 erkennen. Ein relativ konsistentes Bild der frühen theoretischen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik reicht bis ins Jahr 1934. In einem dritten Abschnitt werden Kompositionen betrachtet, die unter dem Einfluß der theoretischen Auseinandersetzung bis 1934 stehen. Die theoretischen Texte dieser Zeit lassen sich stichwortartig als Apologie der Zwölftontechnik kennzeichnen.<\/p>\n
1934 bis 1948 – Kapitel III<\/strong> Das Zentrum von Adornos theoretischer Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik bildet das Schönberg-Kapitel der "Philosophie der neuen Musik". Dessen Entstehungszeitraum (1940\/41) umgeben neue Kompositionen Adornos. Es wird daher eine Komposition analysiert, die vor der Entstehung des Schönberg-Kapitels, und eine weitere, die nach Abschluß des Schönberg-Kapitels komponiert wurde. Texte und Kompositionen lassen sich als Kritik der Zwölftontechnik auffassen.<\/p>\n
1949 bis 1969 – Kapitel IV<\/strong> Adornos Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik seit 1950 ist gekennzeichnet durch das Weiterdenken der "Philosophie der neuen Musik". Dabei kommt es zu Korrekturen und Ergänzungen der älteren Einschätzung. Ins Zentrum der Auseinandersetzung mit neuer Musik rücken jetzt neue Kompositionstechniken wie Aleatorik und Serialismus. Für Adornos Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik ist allerdings nur die Rezeption der seriellen Musik bedeutsam. Im Zusammenhang mit der Kritik der seriellen Musik und Technik verändert sich Adornos Bild der Zwölftontechnik erneut: es wird retrospektiv und historisierend. Eine kompositorische Auseinandersetzung Adornos mit der Zwölftontechnik findet nicht mehr statt. Im Anhang werden die verschiedenen Reihen, die sich in Adornos Werk finden lassen, zusammengestellt. Zweitens sind hier Fehlerlisten zu fünf analysierten Kompositionen erstellt worden.<\/p>\n\n
Literatur<\/strong><\/p>\n
1.Zum Beispiel: Zenck 1977, La Fontaine 1979, Sziborsky 1979. Zurück in den Text! 2.Die Aufsätze von Heinz Kinzler (Kinzler 1987) und Gieselher Schubert (Schubert 1989) sowie ein Exkurs in einer Arbeit über Krenek von Claudia Maurer-Zenck (vgl. Maurer-Zenck 1980, 70 ff.) stellen die einzigen Ausnahmen dar. Zurück in den Text! 3.Vgl. dazu Anhang, Adornos Reihen. Zurück in den Text! 4.Vorgreifend ist anzumerken, daß Adornos kompositorische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik vor seiner theoretischen ansetzt. Zurück in den Text! 5.Es wird nicht gezeigt, ob Adorno ein großer, kleiner oder mittelmäßiger Komponist gewesen sei. Zurück in den Text! 6.Vgl. Leibowitz 1963; Schnebel 1970, 1979, 1989; Gottwald 1973; Spahlinger 1983, 1984; Stephan 1984; Oesch 1986; Kinzler 1987; Schibli 1988; Schubert 1989; Mauser 1989; Böttinger 1989; Levin 1989; Fink 1989; Schneider 1989. Zurück in den Text! 7.Diese Fragen werden nur dann diskutiert, wenn sich den philosophischen Texten Informationen entnehmen lassen, ohne die konkrete Probleme nicht zu klären sind – was besonders für die Analyse der "Philosophie der neuen Musik" gelten dürfte, die Adorno als einen "ausgeführte[n] Exkurs zur ‘Dialektik der Aufklärung’" auffaßte (PnM, 11). Zurück in den Text! 8.Helmut Dubiel hat die Notwendigkeit und Ergiebigkeit dieses Verfahrens für die Entwicklung der "Kritischen Theorie" in den Jahren 1930 bis 1945 vorgeführt (vgl. Dubiel 1978). Zurück in den Text! 9.Daß es eine Verbindung zwischen Adornos Musiktheorie und seinem kompositorischen Schaffen geben könnte, vermutet Peter Cahn. Er sagt: Adorno "selbst hat den Zwiespalt zwischen Fortschritt in der Materialbeherrschung und Verlust an Freiheit des Komponisten, konkret zwischen strenger Dodekaphonie und freier Atonalität, auch als Komponist ausgetragen" (Cahn 1980, 202). Zurück in den Text! 10.Wenn man hingegen mit den späten Texten Adornos die früheren Kompositionen kritisiert, wie es Siegfried Mauser (Mauser 1989) an den Klavierliedern vorführt, zeigen sich Widersprüche, die nicht vornehmlich Adorno anzulasten sind, sondern der ahistorischen Methode. Zurück in den Text!<\/p>\n