{"id":75,"date":"1997-10-14T18:05:00","date_gmt":"1997-10-14T17:05:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/wordpress\/1997\/10\/einsamkeit-und-anarchie\/"},"modified":"2023-12-17T17:31:10","modified_gmt":"2023-12-17T16:31:10","slug":"einsamkeit-und-anarchie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/1997\/10\/einsamkeit-und-anarchie\/","title":{"rendered":"Einsamkeit und Anarchie"},"content":{"rendered":"<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Einsamkeit%20und%20Anarchie https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F1997%2F10%2Feinsamkeit-und-anarchie%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; 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Gesendet am 14.10.1997 auf Bayern2Radio<\/p>\n<h3><font face=\"Arial, Helvetica, sans-serif\">Die Geburt der Anarchie          aus dem Geist der Einsamkeit <br \/>         oder: Ist wirklich alles m&ouml;glich? <\/font><\/h3>\n<p><strong>Musikbeispiel 1:<\/strong><br \/>Detlev Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik (2 Minuten)<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Die Neue Musik gilt heute als Statthalterin eines wie auch immer gearteten Individualismus, als Tr&auml;gerin der Fackel musikalischer Freiheit im Reich einer &uuml;bergro&szlig;en Popul&auml;rkunst oder der politisch durchorganisierten Welt.<\/p>\n<p>Der Diskurs &uuml;ber Freiheit ist ein zentraler Gegenstand der musik-&auml;sthetischen Diskussion der Gegenwart. Dabei stellt sich die Frage, wie es geschehen konnte, da&szlig; gerade im 20. Jahrhundert dieses Thema so zentral wird? Warum wird der Ruf laut nach einem &bdquo;Musikstil der Freiheit&quot;, einer &bdquo;musique informelle&quot;, einer &bdquo;a-seriellen&quot; Musik, einer &bdquo;neuen Tonkunst&quot;? Was f&uuml;hrt die neue Musik zu dieser Selbstbefragung, warum ist neue Musik nicht einfach selbstverst&auml;ndlich?<\/p>\n<p><!--break--><\/p>\n<p>Seit der Aufkl&auml;rungsproze&szlig; der Moderne eingesetzt hat, steht die komplette Organisation der Gesellschaft zur Disposition. Forschung und Wissenschaft, namentlich Marx und Darwin, haben im 19. Jahrhundert die Welt von den alten G&ouml;ttern befreit. Das freie Wirtschaftleben vertritt die Stelle der alten G&ouml;tter und mit ihm schreitet unaufhaltsam ein Rationalisierungsproze&szlig; voran, dessen Kehrseite mit Sinn- und Freiheitsverlust gekoppelt ist. Die Welt des 19. Jahrhunderts mag vielleicht subjektiv noch als von einem oder mehreren G&ouml;ttern regiert empfunden werden, das gesellschaftliche Leben selbst unterliegt l&auml;ngst anderen Gesetzen. Das wirklich Bewegende ist das System der wirtschaftlichen Organisation der Gesellschaft. Hier ist alles einer Rationalit&auml;t unterworfen, die nur als technische zu fassen ist, einer Rationalit&auml;t, die ihre Handlungsroutinen allein auf Zwecke ausrichtet. Daneben steht relativ hilflos und ohne bedeutenden Einflu&szlig; der &quot;Glaube&quot;. Er ist noch geduldet als Kompensationsmedium einer entfremdeten Welt, als ein, wie Marx es nannte, &quot;notwendig falsches Bewu&szlig;tsein&quot;. Was die Philosophie zwar schon l&auml;ngst analysierte, die Abdankung einer h&ouml;hreren Gewalt, das stellt das moderne Wirtschaftssystem auf die F&uuml;&szlig;e. Dies kennzeichnet die Geschichte des 19. Jahrhunderts.<\/p>\n<p>Diese neue moderne Welt legt sich &uuml;ber alles, nat&uuml;rlich genauso &uuml;ber das private wie das kulturelle und das gemeinschaftliche Leben. Dadurch wird eine zunehmende Rationalisierung aller Lebensbereiche forciert. Georg Simmel hat diese gesellschaftliche Entwicklung folgenderma&szlig;en zusammengefa&szlig;t. 1903 schreibt er in dem Aufsatz &quot;Die Gro&szlig;st&auml;dte und das Geistesleben&quot;:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Die tiefsten Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die Selbst&auml;ndigkeit und Eigenart des Daseins gegen die &Uuml;berm&auml;chte der Gesellschaft, des geschichtlich Ererbten, der &auml;u&szlig;erlichen Kultur und Technik des Lebens zu bewahren (&#8230;). Mag das 18. Jahrhundert zur Befreiung von allen historisch erwachsenen Bindungen in Staat und Religion, in Moral und Wirtschaft aufrufen, damit die urspr&uuml;nglich gute Natur, die in allen Menschen die gleiche ist, sich ungehemmt entwickle; mag das 19. Jahrrhundert neben der blo&szlig;en Freiheit die arbeitsteilige Besonderheit des Menschen und seine Leistung fordern, die den Einzelnen unvergleichlich und m&ouml;glichst unentbehrlich macht, ihn aber dadurch um so enger auf die Erg&auml;nzung durch alle anderen anweist; mag Nietzsche in dem r&uuml;cksichtslosesten Kampf der Einzelnen oder der Sozialismus gerade in dem Niederhalten der Konkurrenz die Bedingung f&uuml;r die volle Entwicklung der Individuen sehen &ndash; in all dem wirkt das gleiche Grundmotiv: der Widerstand des Subjekts, in einem gesellschaftlichen-technischen Mechanismus nivelliert und verbraucht zu werden.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher1:<\/strong><\/p>\n<p>Dieser Mechanismus hatte die gesamte Gesellschaft erfa&szlig;t. Auf der einen Seite macht er es m&ouml;glich, z.B. vermittels der Eisenbahn in viel k&uuml;rzerer Zeit als fr&uuml;her miteinander in Kontakt zu treten, er revolutioniert die hygienischen Zust&auml;nde, bringt Licht in die Wohnungen. Aber dieser Fortschritt stellt die Einzelnen nicht wirklich zufrieden. Er verbessert die Lebensumst&auml;nde, nicht aber das Leben.<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Der moderne Geist ist mehr und mehr ein rechnender geworden. Dem Ideale der Naturwissenschaft, die Welt in ein Rechenexempel zu verwandeln, jeden Teil ihrer in in mathematische Formeln festzulegen, entspricht die rechnerische Exaktheit des praktischen Lebens, die ihm die Geldwirtschaft gebracht hat.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Mit gro&szlig;em Scharfblick hat Gustav Mahler diese Situation musikalisch dargestellt. In seiner Musik stehen h&auml;ufig die musikalischen Welten des 19. Jahrhunderts nebeneinander. Keine dieser Welten f&uuml;gt sich mit den anderen reibungslos zusammen. Nebeneinander klingen sie sich fremd in den Ohren. In seiner Dritten Sinfonie wird dies an verschiedenen Stellen deutlich. Kra&szlig; auf jeden Fall im Nacheinander des vierten und f&uuml;nften Satzes. Auf der einen Seite, die d&uuml;stre Vertonung der trunkenen Weltverlassenheit des mit Hilfe eines Textes von Friedrich Nietzsche, auf der anderen, unmittelbar folgend der naive Ausdruck religi&ouml;ser Gebundenheit von Knaben gesungen. Beide Sph&auml;ren entstellen sich im Nebeneinander. Der verlorene Mensch ist verloren, der Gl&auml;ubige Mensch ist allein noch als naiver vorstellbar. Ein Gesp&uuml;r f&uuml;r diese desillusionierende musikalische Darstellung hatten seinerzeit weniger die Apologeten der Musik Mahlers als vielmehr die Kritiker. Hermann Kretzschmar beschrieb die beiden S&auml;tze in seinem popul&auml;ren &quot;F&uuml;hrer durch den Konzertsaal&quot; so:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Der vierte Satz (&#8230;) kn&uuml;pft in der kurzen Einleitung an die Verlegenheitsstelle am Schlusse des Hauptthemas vom ersten Satz an und bringt dann &uuml;ber die Worte von Nietzsche ein Altsolo, das an eine getragene, halb tiefsinnige Melodie einige seltsame, altv&auml;terische Schn&ouml;rkel kn&uuml;pft, so da&szlig; man nicht recht wei&szlig;, ob man das St&uuml;ckchen f&uuml;r Ernst oder Scherz rechnen soll. \/\/ Beim f&uuml;nften Satz besteht dagegen gar kein Zweifel, da&szlig; Mahler parodieren will. Der Knabenchor, der uns hier von einer Begegnung erz&auml;hlt, die zwischen Jesus und Petrus im Himmel stattfindet, tut dies in einem so kecken, unw&uuml;rdigen Ton, da&szlig; es nicht noch des Gestammels auf &sbquo;bamm, bimm&lsquo; bedurfte, um &uuml;ber die geradezu frech antikirchliche Tendenz des Satzes aufzukl&auml;ren. Hier h&ouml;rt der Spa&szlig; auf, und es kommt an Mahler ein peinliches St&uuml;ck Shylock zum Vorschein.&quot;<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 2:<\/strong><br \/>Mahlers dritte, Satz Nr. 4, (die letzten veir Minuten ) eventuell unter dem Text schon einblenden (ab Absatz zuvor), bis etwa eine Minute des f&uuml;nften Satzes<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Mit dem technischen Rationalismus entweicht der Sinn aus dem Leben. Kein Sinn erw&auml;chst dem Leben, wo es von der kapitalistischen Organisation erfa&szlig;t ist, und die gewonnene Freiheit ist beschr&auml;nkt auf das Angebot, das in den Sport-, Natur- und Am&uuml;sementbewegungen sich artikuliert. Reaktionen auf diese Gesellschaftsver&auml;nderung lassen nicht lange auf sich warten.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 3:<\/strong><br \/>Beispiel Hindemith: M&ouml;rder, Hoffnung der Frauen (Anfang bis 1:51)<\/p>\n<p>Man kann sagen, da&szlig; der k&uuml;nstlerische Expressionismus eine der ersten Alternativbewegungen der modernen Gesellschaft war. Aus der entzweiten Lebensform, einerseits befreit von den G&ouml;ttern, andererseits gefangen von B&uuml;rokratisierung und Verrechtlichung, setzt der Expressionismus ganz entschieden auf eine Kritik der daraus resultierenden neuen gesellschaftlichen Probleme. Wenn denn schon Ich und Welt sich fremd gegen&uuml;berstehen und zugleich eine Ver&auml;nderung der Welt von Einzelnen nicht bewerkstelligt werden kann, dann sucht man den Freiraum f&uuml;r neue Gestaltung eben bei sich selbst. Es war Siegfried Kracauer, der ein feines Gesp&uuml;r f&uuml;r diese Tendenz des Expressionismus hatte. In seinem Aufsatz &quot;Schicksalswende der Kunst&quot; schreibt er:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Die ganze Umwelt des Menschen ist zu einem Gebilde von erschreckender Unpers&ouml;nlichkeit geworden, in dem nur eines &uuml;berfl&uuml;ssig und beinahe wie ein Zufall erscheint: der Mensch selber und seine Seele. (&#8230;) Losgel&ouml;st von dem Urgrund der Gemeinschaft, versklavt einem unbarmherzigen Wirtschaftssystem, eingespannt in ein unabsehbares Netz nationaler und sachlich-technischer Beziehungen, vermag sich der Einzelmensch nur noch als privates Ich, als Sonderindividualit&auml;t zu behaupten Die Br&uuml;cken zwischen ihm und den anderen Menschen sind abbrochen, in allen wesentlichen Dingen bleibt er sich selbst &uuml;berlassen und grauenhaft allein&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Man rettet, was einzig noch zu retten m&ouml;glich scheint: die eigene Seele. Sie erscheint einem als noch nicht aufgesogen vom anwachsenen Rationalisierungsproze&szlig;. Sie ist etwas, was sich unterm Druck des Wirtschaftssystems noch frei erhalten hat. Doch diese Position kann sie nur einnehmen, solange sie allein ist. Hier beginnt das grausame Verh&auml;ltnis zwischen Freiheit und Einsamkeit.<\/p>\n<p>Die Aufspaltung zwischen der regul&auml;ren wissenschaftlich orientierten Gesellschaft und der k&uuml;nstlerisch erzwungenen Vereinsamung der Individuen war nicht aufzuhalten und setzt zugleich ein Potential ungehemmter Produktivit&auml;t frei. Die alten G&ouml;tter sind verloren, die neuen G&ouml;tter der Wirtschaft und des technischen Fortschritts gelten nicht als anbetungsw&uuml;rdig. Tabula Rasa, der Weg ist frei f&uuml;r eine neue Kunst.<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Von allen Seiten her werden die herrschenden M&auml;chte angegriffen, alterw&uuml;rdige G&ouml;tzen st&uuml;rzen von ihrer H&ouml;he herab und &uuml;brig bleibt ein einziger Schutthaufen, dem widriger Verwesungsgestank entsteigt. Dieser Zusammenbruch ohnegleichen bringt endlich die Stunde der Befreiung.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Doch was folgt daraus? Die jungen K&uuml;nstler stehen vor der Wahl, weiter zu machen wie bisher oder aber sich dieser Freiheit auszusetzen. Das Opfer das sie daf&uuml;r bringen m&uuml;ssen ist der Abschied aus der &Ouml;ffentlichkeit, die schon l&auml;ngst unterm Bann der modernen Wirtschaft steht. Diese Entwicklung l&auml;&szlig;t sich symptomatisch anhand des ersten Streichquartetts von Sch&ouml;nberg zeigen, das seine deutsche Erstauff&uuml;hrung immerhin auf einem Festival des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1907 in Dresden erlebte. Dessen Wirkungsgeschichte hat Sch&ouml;nberg in seinem Aufsatz &quot;Wie man einsam wird&quot; geschildert:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Dieses erste Streichquartett spielte eine wichtige Rolle in meiner Lebensgeschichte. Einerseits verursachten die Skandale, die es hervorrief, eine solche Anzahl von Berichten in der ganzen Welt, da&szlig; mich mit einem Schlag ein betr&auml;chtlicher Teil der &Ouml;ffentlichkeit kannte. Nat&uuml;rlich wurde ich meistens als der Teufel der modernistischen Musik angesehen, aber andererseits fingen viele von den Fortschrittlichen unter den Musikern an, sich f&uuml;r meine Musik zu interessieren und wollten mehr dar&uuml;ber wissen.&quot;<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 4:<\/strong><br \/>Sch&ouml;nberg, Streichquartett op. 7 (erster Satz ca. 2:17 Minuten)<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Doch es kommt nicht wirklich zu einer Rezeption des Quartetts, geschweige zu vielen Auff&uuml;hrungen. Und anders ergeht es den nachfolgenden Werken auch nicht, w&auml;hrend noch die ersten Werke von op. 1 bis op. 6 und die Gurrelieder, wie Martin Thrun schreibt, &quot;sich nahezu reibungslos in das deutsche Musikleben&quot; einf&uuml;gten. Dieser Ausschlu&szlig; aus der breiten &Ouml;ffentlichkeit war zweifellos nicht beabsichtigt worden. Sch&ouml;nberg schreibt in einem Brief an Busoni 1909, er w&auml;re &quot;viel lieber mit dem regelm&auml;&szlig;igen Publikum in Verbindung als mit dem au&szlig;erordentlichen&quot;.<\/p>\n<p>Martin Thrun konstatiert eine Wirkungskrise der Neuen Musik seit Beginn des Jahrhunderts. Er schreibt: &quot;Schon an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert &ndash; und erst Recht im Laufe der legend&auml;ren Zwanziger Jahre &ndash; entfaltete sich der Ausblick auf eine Musikkultur, die unter dem Druck disparater Anspruchniveaus einer fatalen Segmentierung entgegenging und die entsprechenden institutionellen Wandlungen andeutete.&quot; In dieser Zeit bildeten sich die vielen kleinen Sonderkonzerte, Konzertinitiativen, Studios und was es an anderen Organisationsformen sonst noch gab.<\/p>\n<p>Die ber&uuml;hmten Versuche, den Kontakt mit dem breiten Publikum zu halten endeten immer h&auml;ufiger in Skandalen. Die Skandalauff&uuml;hrungen von Strawinskys &quot;Sacre du printemps&quot; und den &quot;Jeux&quot; von Claude Debussy 1913 in Paris und jener Wiener Skandal des Konzertes mit Werken von Berg, Webern, Mahler, Zemlinsky und Sch&ouml;nberg, markieren h&ouml;rbar diesen Einschnitt, der durch den Beginn des ersten Weltkriegs und dessen Omnipr&auml;senz zur tiefen Wunde wurde.<\/p>\n<p>Durch das Fehlen des gro&szlig;en Publikums aber er&ouml;ffnet sich die Chance, wirklich nur noch das Machen zu wollen, was einem &ndash; wie man so sch&ouml;n sagt &ndash; am Herzen liegt. In Kracauers Worten:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;&Uuml;ber jedewede Wirklichkeit hinweg schweift der utopische K&uuml;nstler einem Wunschlande zu, in dem, ungehemmt durch &auml;u&szlig;eren Zwang, die Seele unerme&szlig;lich sich ausbreiten kann.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Schaut man sich die Musikproduktion der fr&uuml;hen Jahre des 20. Jahrhunderts an, so wird man unschwer Belege f&uuml;r den freien Flug der Musik entdecken. Mag es nun Strawinskys &quot;Sacre du printemps&quot; sein, m&ouml;gen es die Werke des Kreises um Sch&ouml;nberg sein, die Hindemithschen Einakter oder Bartoks Drama &quot;Herzog Blaubarts Burg&quot;, Ravels Mallarm&eacute;-Vertonungen, Skriabins &quot;Prometheus&quot;, um nur einige Beispiele zu nennen: &Uuml;berall sp&uuml;rt man eine unb&auml;ndige, hemmungslose Musik, die neue Ausdrucksformen freizusetzen in der Lage ist. Das rabiate dritte St&uuml;ck aus Sch&ouml;nbergs &quot;Drei St&uuml;cken f&uuml;r Klavier&quot; ist da ein nur ein pr&auml;gnantes Beispiel. Raserei, Schwankungen des Tempos, pl&ouml;tzliche Lautst&auml;rkenwechsel. Das alles dient dazu, sich die Gew&auml;nder der alten Formen abzustreifen und neue Dimensionen des Ausdrucks freizulegen.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 5:<\/strong><br \/>Sch&ouml;nberg: Drei St&uuml;cke f&uuml;r Klavier op. 11, Nr. 3 (&quot;Bewegt&quot;) Pollini Dauer 2&lsquo;32&lsquo;&lsquo;<\/p>\n<p>F&uuml;r einen, dem die moderne Gesellschaft keine Heimat ist, dem gelten auch keine Konventionen mehr etwas. Auf sich selbst verwiesen mu&szlig; die k&uuml;nstlerische Produktion ihre eigenen Gesetze immer neu erfinden. In diesem Bewu&szlig;tsein lebte Sch&ouml;nberg tats&auml;chlich und er hat sich nicht gescheut, diesem Bewu&szlig;tsein Nachdruck zu verleihen.<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Diese Systeme! Ich werde bei einem andern Anla&szlig; zeigen, wie sie nicht einmal recht das sind, was sie immerhin sein k&ouml;nnten, n&auml;mlich: Systeme der Darstellung. Methoden, die einen Stoff einheitlich einteilen, &uuml;bersichtlich gliedern und von solchen Grunds&auml;tzen ausgehen, die eine undurchbrochene Folge sichern. Ich werde zeigen, wie bald dieses System nicht mehr ausreicht, wie bald es durchbrochen werden mu&szlig; um durch ein zweites System (das aber keines ist) angest&uuml;ckelt, halbwegs die meisten Ereignisse unterzubringen. (&#8230;) Aber Kunstgesetze haben vor allem Ausnahmen!&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>In der Musik gibt es keine ewigen Gesetze, jedes, da&szlig; man aufstellt, wird sofort fragw&uuml;rdig. Der Expressionismus sucht eben diese gesetzlose Zone und findet sie im Vertrauen auf den inneren Ausdruck, die pl&ouml;tzliche psychische Regung. Das ist der Kern des anarchischen Konzepts des Expressionismus. Schaut man sich n&auml;her in der Musik des Sch&ouml;nberg-Kreises um, so findet man die gro&szlig;en Schreieskapden, jene Musik mit Ausrufezeichen wie auch das Kleingedruckte, z.B. bei Anton Webern. Das ist eine andere Seite des Expressionismus. Die Versenkung ins Kalk&uuml;l, in die kleinsten Bestandteile musikalischer Gestaltung. Die Vereinsamung des Komponisten vor sich selbst und seinem Spielmaterial.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 6:<\/strong><br \/>Webern: Cellost&uuml;cke op. 11<\/p>\n<p>Gewi&szlig; stellt sich diese neue Musik gar nicht so anarchisch mehr dar, wenn man ihre musikalische Substanz analysiert. Gerade im Umkreis Sch&ouml;nbergs waltet eine sehr genau kalkulierte Materialbehandlung. Jedoch wird sie durch die musikalische Umsetzung so unkenntlich, da&szlig; sie in den Hintergrund tritt.<\/p>\n<p>Der Ausbruch in die musikalische Anarchie ist nicht unwidersprochen geblieben. Den Kritikern erscheint dieser Ausbruch als Schritt in eine Sackgasse. Eine Sackgasse, die weniger musikalisch als gesellschaftlich und institutionell die Musik in die Isolation und Bedeutungslosigkeit f&uuml;hrte. Die Kritik ist politischer Natur. Der junge Hanns Eisler, der einmal auch Sch&uuml;ler Arnold Sch&ouml;nbergs war, kritisiert die Elaborate der neuen Musik als Ausdruck eines egoistischen Individualismus. Musik sei aber eine &quot;ausgesprochene Gemeinschaftskunst&quot; wie er einmal schrieb. Die gesellschaftliche Bedeutung der neuen Musik ging f&uuml;r ihn jedoch gegen null. Er nennt die neue Musik &quot;borniert&quot;. Eisler schreibt:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Dem Proletariat ist die moderne Musik als Privatangelegenheit gut erzogener Leute gleichg&uuml;ltig. Die Bourgeoisie sucht st&auml;rkere Reiz- und Unterhaltungsmittel. Die moderne Musik f&uuml;hrt, wie kaum eine andere Kunst, ein Scheindasein, das nur noch k&uuml;nstlich aufrechterhalten werden kann.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>In einem Chorst&uuml;ck hat Eisler diese Kritik musikalisch umgesetzt. Religi&ouml;sit&auml;t, Wald- und Wiesenlyrik, flaue Liebeslieder, sie werden in den &quot;Vier St&uuml;cken f&uuml;r gemischten Chor&quot; von 1928\/1929 geistreich karikiert.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 7:<\/strong><br \/>Eisler: Vier St&uuml;cke f&uuml;r gemischten Chor op. 13. &quot;Werte Anwesende&quot; (4:08 Minuten)<\/p>\n<p>Eislers politische Kritik der modernen Musik ist verkn&uuml;pft mit der Idee von der radikalen Umgestaltung der Gesellschaft. Insofern ist eine legitimierbare neue Musik aufgefordert Diener dieses Zwecks zu werden. Eisler geht es um eine befreite Gesellschaft, nicht prim&auml;r um eine freie Musik. Diese Befreiung ist keine des Einzelnen in seinem privaten K&auml;mmerlein, sondern eine die das Verh&auml;ltnis der Menschen zueinander und zu seinem ganzen Lebensbedingungen in rechte Bild setzt. Erst dann falle einer befreiten Gesellschaft auch eine freie Musik wie von selbst zu. Im dritten Chorst&uuml;ck, der &quot;Naturbetrachtung&quot;, hei&szlig;t es daher: &quot;Erst wenn wir gesiegt haben, wird am Himmel ein ganz anst&auml;ndiges Blau sein&quot;. Und das ist nun etwas, was den Expressionmus &uuml;berhaupt nicht interessierte.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 8:<\/strong><br \/>Eisler: Vier St&uuml;cke f&uuml;r gemischten Chor op. 13. &quot;Naturbetrachtung&quot; (1:47 Minuten)<\/p>\n<p>Die politische Kritik kam auch von anderer Seite. Paul Hindemith machte nach seinen expressionistischen Fr&uuml;hwerken einen Schritt, &auml;hnlich dem Eislers. Auch er betont den Gemeinschaftcharakter der Musik, den er aber weniger im Kontext einer Gesellschaftsutopie sieht. Sie ist an der b&uuml;rgerlichen Welt orientiert, wohlmeinend, da&szlig; man eben auch durch Musik zu einem besseren Menschen werden k&ouml;nne. Sein Publikum bleibt daher das b&uuml;rgerliche Konzertpublikum, auf das er durch gem&auml;&szlig;igte, das hei&szlig;t: angemessene Musik zugeht. Die Geburt der p&auml;dagogischen Musik. Man kann dieses k&uuml;nstlerische Verhalten mit der Formulierung Eislers von &quot;Fortschritt und Zur&uuml;cknahme&quot; umschreiben. Das hei&szlig;t es geht um den Spagatschritt zwischen musikalischer Freiheit und &ouml;ffentlicher Relevanz. Im Einzelfall hat dabei der Egoismus des Komponisten zur&uuml;ckzutreten. Der Komponist wird so zum Dienstleister an einer Gesellschaft abgestempelt, die schon l&auml;ngst bessere Dienstleister gefunden hat und sich auch an dieser neuen Musik desinteressiert zeigt.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 9:<\/strong><br \/>Hindemith: Mathis der Mahler, 1. Satz (Anfang)<\/p>\n<p>Gemeinsam ist der politischen Kritik des Expressionismus das Bestreben, die gesellschaftliche Isolierung der neuen Musik aufzuheben. Hierin zeigen sich diese Versuche als ungehemmt romantisch. Sie h&auml;ngen dem Glauben an, da&szlig; der moderne Gesellschaftsproze&szlig; r&uuml;ckg&auml;ngig zu machen w&auml;re. Ihre Illusion ist die Hoffnung auf die Reorganisation der Gesellschaft von Fremden und Einzelnen in einem &uuml;bergeordneten System einer gelungenen Gemeinschaft von Gleichen. Die Resultate dieser Bewegungen im gro&szlig;en Ma&szlig;stab, der Nationalsozialismus und der Stalinismus, haben f&uuml;rchterlich erwiesen, da&szlig; diese neoromatische Politik zu extremen gesellschaftlichen Deformationen f&uuml;hrt und zur vollst&auml;ndigen Umkehrung des Begriffes der Freiheit.<\/p>\n<p>F&uuml;r den jungen Theodor Wiesengrund Adorno ist diese politische Umwertung nicht tragbar. In der Person Adornos schneiden sich die modernen Entwicklungen der neuen Musik. Einst in Frankfurt Kompositionsch&uuml;ler von Bernhard Sekles, und vertraut mit dem &bdquo;Frankfurter Expressionismus&quot; in dessen Kreis Hindemith geh&ouml;rte, sp&auml;ter kurzfristig Sch&uuml;ler Alban Bergs und damit am Rande mit dem Sch&ouml;nberg-Kreis vertraut. Dort lernte er auch Hanns Eisler kennen f&uuml;r dessen politischen Anspruch er Sympathien hegte, dessen Funktionalisierungsthese er aber f&uuml;r problemtisch h&auml;lt. Adorno kritisiert den Expressionismus aus einer anderen Richtung. Eine R&uuml;ckf&uuml;hrung der neuen Musik in den Scho&szlig; der breiten &Ouml;ffentlichkeit kann f&uuml;r ihn nicht w&uuml;nschbar sein. Das hie&szlig;e: die freigesetzte Kraft des Expressionismus zu schnell ad acta zu legen.<\/p>\n<p>Adorno kritisiert die neue Musik immanent. Der anarchische Expressionismus ist f&uuml;r ihn nur eine Zwischenstation, der sein Defizit vor allem darin hat, da&szlig; er die unbewu&szlig;ten Triebe zu sehr ins Zentrum einer musikalischen Poetik der Pl&ouml;tzlichkeit setzt. Hierin wittert Adorno eine Unterwerfung unter einen abstrakten ich-fremden Vorgang, dessen Irrationalit&auml;t nicht l&auml;nger tragbar sei. Mit Bezug auf Freud kritisiert er, da&szlig; das Unbewu&szlig;te selbst keinesfalls etwas Befreites und Urspr&uuml;ngliches ist. Auch das Unbewu&szlig;te ist ein Produkt der Auseinandersetzung des Menschen mit seiner Umwelt. Am Ende sieht er sogar in diesem blinden Vertrauen aufs Triebhafte eine Tendenz des Faschismus angedeutet. Darum spricht Adorno von der unbedingten Notwendigkeit einer &quot;Entzauberung des Unbewu&szlig;ten&quot;. Die Freudsche Formel daf&uuml;r ist: &quot;Wo Es ist soll Ich werden.&quot; Dann erst k&ouml;nne man von einer endlich befreiten Musik reden. Damit formuliert Adorno einen abstrakten und negativen Begriff von musikalischer Freiheit. Freiheit ist definiert als die Abwesenheit von Zwang. Das w&auml;re die Situation vor der sich in der Mitte der 20er Jahre die Komponisten &auml;sthetisch wiederfinden k&ouml;nnten. 1928 res&uuml;miert Adorno, da&szlig; &quot;keine Komponiernorm&quot; mehr verpflichtend sei. Alles scheint pl&ouml;tzlich musikalisch m&ouml;glich. Aber es scheint nicht nur m&ouml;glich sondern zugleich auch zwingend geboten. Das aufgekl&auml;rte Bewu&szlig;tsein verpflichtet zur Inanspruchnahme der Freiheit. Kein Weg f&uuml;hrt zur&uuml;ck<\/p>\n<p>Nur aus diesem Blickwinkel heraus ist seine harsche Kritik der neuen Musik der 20er Jahre verst&auml;ndlich: Fast &uuml;berall wittert er Regression und Flucht vor dieser Situation. Er lehnt den aufkommenden Neoklassizismus ab, weil er sich an fremdem Material orientiere. Er lehnt den Folklorismus ab, weil er auf &quot;die naturalen Quellen des Musizierens&quot; zur&uuml;ckgreife. Die neue Sachlichkeit ist ihm suspekt als ein Verkriechen vor der eigenen Courage. Dem musikalischen Surrealismus, wie f&uuml;r Adorno zum Beispiel durch Weill repr&auml;sentiert wird, gesteht er zu, da&szlig; er das umherliegende kaputte Material nicht neu zu organisieren beginnt und eine neue Ordnung erstellt. Wohl aber entspringt aus ihm keine neue produktive Idee. Es ist, um ein Wort von heute zu gebrauchen, eine Meta-Musik: Musik &uuml;ber Musik.<\/p>\n<p>Zu den wenigen, die sich dieser ungeheuren Last der neuen Freiheit aussetzen, z&auml;hlt Adorno die Komponisten des Sch&ouml;nberg-Kreises. Doch wie kommt er zu dieser Schlu&szlig;folgerung? Hatte nicht gerade Sch&ouml;nberg mit der Zw&ouml;lftontechnik ein neues kompositiorisches System entwickelt, das den Strom des ungeb&auml;ndigten Ausdrucks in neue befestigte Uferpromenaden verwandelte? Adornos Antwort darauf hei&szlig;t eindeutig: Nein! Im Gegenteil, mit der Zw&ouml;lftontechnik erhalte der musikalische Expressionismus eine rationale Grundlage. Zw&ouml;lftontechnik ist kein neuer Komponierstil, keine Kompositionsanleitung, sondern vielmehr die bewu&szlig;te Organisation der latenten Ordnungen in der expressionistischen Musik Sch&ouml;nbergs. Die Zw&ouml;lftontechnik ist die technische Antwort auf Adornos Anspruch nach einer &quot;Entzauberung des Unbewu&szlig;ten&quot;. Auf ihrer Grundlage ist weiterhin alles m&ouml;glich. Sie wirkt nur untergr&uuml;ndig. Mithilfe der Zw&ouml;lftontechnik werde die Musik der freien Atonalit&auml;t auf ein rationales Fundament gesetzt und somit wirklich frei. Insbesondere auf das &quot;Dritte Streichquartett&quot; von Sch&ouml;nberg hat Adorno emphatisch reagiert. In seinen Konzertkritiken schreibt er, es sei &quot;von einer Gewalt, die den H&ouml;renden den Atem verschlug: vollends erhellte Musik.&quot; An anderer Stelle: &quot;ein m&auml;chtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt, (&#8230;) d&auml;monisch erf&uuml;llte[s] Gef&uuml;ge der Konstruktion.&quot;<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 10:<\/strong><br \/>3. Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz ca. 2 Minuten)<\/p>\n<p>Aber die Zw&ouml;lftontechnik steht nicht als alleinige L&ouml;sung des rationalen &quot;Musikstils der Freiheit&quot; da. &Uuml;berhaupt kommt es gar nicht darauf an, da&szlig; es sich um zw&ouml;lf T&ouml;ne handelt. Im Variationssatz seines eigenen Streichquartett verwendet er bis zu 21 T&ouml;ne f&uuml;r eine Reihe oder er stellt mehrere Reihen nebeneinander wie im ersten Satz des Quartetts. Dabei wird nicht allein auf die Reihenorganisation vertraut. Immer wieder wird diese Reihe selbst umgewandelt, und neben diesen Reihen stehen vielfach freie Passagen, die keiner Reihenorganisation untergeordnet sind. Absage an Konventionen auch in der rhythmischen Gestaltung, die diffus den metrischen Schwerpunkten auszuweichen sucht.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 11:<\/strong><br \/>Adorno, Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz min. 1:46)<\/p>\n<p>Dennoch war die ausgereifte Reihentechnik nicht das alleinige Komponierverfahren, das eine rationale Expressivit&auml;t gerantierte. Ernst Bloch hat dazu einen Begriff ins Spiel gebracht, der sehr sch&ouml;n Rationalit&auml;t und Expressivit&auml;t zusammenf&uuml;gt: &quot;Expressionslogik&quot;. Ausdrucksverm&ouml;gen und rationaler Nachvollzug werden damit in Eins gesetzt. Man kann sich das mit dem Bild des Komponisten vorstellen, der als Steuermann im Meer der Kl&auml;nge umhertreibt. Er soll das &quot;Triebleben der Kl&auml;nge&quot; bewu&szlig;t wahrnehmen und dann je nach &quot;innerer Logik&quot; die Segel setzen. Ein so aufgefa&szlig;tes &quot;Triebleben der Kl&auml;nge&quot; vermittelt so zwischen Willk&uuml;r, unbewu&szlig;tem Trieb und Vernunft. Auch f&uuml;r diese Art des Komponierens hat Adorno ein Beispiel parat. Er nahm diese Art der Musik bei Ernst Krenek wahr. Dessen zweite Sinfonie erschien ihm unerh&ouml;rt, musikalisch sehr weit ausgeh&ouml;rt, sich selbst forttreibend ohne einem vorrangigen Komponierprinzip verpflichtet zu sein. &Uuml;ber den Schlu&szlig; der zweiten Sinfonie schrieb Adorno:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Der letzte Satz, ein Adagio, endete &#8230; mit einem &uuml;ber alles tolerierte Ma&szlig; hinausgehenden Fortissimo, einer dissonanten Akkordfortschreitung der Blechbl&auml;ser, Gleichnis eines auf die Erde von au&szlig;en zukommenden, g&auml;hnend schwarzen Abgrundes. Solche Panik ging seitdem wohl von keiner Musik mehr aus.&quot;<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 12:<\/strong><br \/>Krenek 2. Sinfonie, Schlu&szlig;satz ab Minute (13:30) \/ 17:06 bis 21:04 (Vier Minuten)<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Das sind die Eckpunkte der von Adorno angeschauten Musik, die in gewisser Weise einen &quot;Musikstil der Freiheit&quot; anvisieren. Sp&auml;ter wird Adorno in seiner &bdquo;Philosophie der neuen Musik&quot; aufzeigen wollen, da&szlig; die Zw&ouml;lftontechnik kraft ihre sturen Rationalit&auml;t diese gew&uuml;nschte Befreiung und Entfesselung der Musik nicht leisten kann, sondern, im Gegenteil, ihr Tod ist.<\/p>\n<p>Adorno war aber nicht der einige dezidierte Autor, der einen freien Musikstil w&uuml;nschte und f&uuml;r m&ouml;glich erachtete. Schon Jahre zuvor forderte Ferruccio Busoni in seinem &bdquo;Entwurf einer neuen &Auml;sthetik der Tonkunst&quot;.<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&bdquo;Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. (&#8230;) Der Schaffende sollt kein &uuml;berliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegen&uuml;ber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er m&uuml;&szlig;te f&uuml;r seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen Anwendung wieder zerst&ouml;ren, um nicht selbst bei einem n&auml;chsten Werke in Wiederholungen zu verfallen.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Es ist klar: Konventionen und Routine sind die Feinde einer freien Kunst. Auf diese Weise kritisiert Busoni die Musik seiner Zeit. Aber er kommt zu einer absolut neuen Schlu&szlig;folgerung. In der logischen Abfolge seiner Argumentation ist sie zwingend: Zun&auml;chst hei&szlig;t es:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, da&szlig; es zurzeit nicht ein bekanntes Motto gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv pa&szlig;te, so da&szlig; es zu gleicher Zeit mit dem anderen gespielt werden k&ouml;nnte. (&#8230;) Pl&ouml;tzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: da&szlig; die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. (&#8230;) Wenn &sbquo;Schaffen&lsquo;, wie ich es definerte, ein &sbquo;Formen aus dem Nichts&lsquo; bedeuten soll (und es kann nichts anderes bedeuten), &ndash; wenn Musik &ndash; (dieses habe ich ebenfalls ausgesprochen) &ndash; zur &sbquo;Originalit&auml;t&lsquo;, n&auml;mlich zu ihrem eigenen Wesen zur&uuml;ckstreben soll ( ein &sbquo;Zur&uuml;ck&lsquo;, das das eigentliche &sbquo;Vorw&auml;rts&lsquo; sein mu&szlig;); &ndash; wenn sie die Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes Gewand ablegen und in sch&ouml;ner Nackheit prangen soll, &ndash; diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zun&auml;chst im Wege.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Zu den Werkzeugen sind zuvorderst die Instrumente zu z&auml;hlen, die in eindeutiger Weise Inhalt und Ausdruck transportieren. Man denke dabei nur an die Instrumentationslehren von Berlioz und Strauss. Auch wenn es nicht direkt ausgesprochen ist, sind mit dem Busonischen Ansatz die Tore zur Ger&auml;uschwelt und zu neuen Instrumenten ge&ouml;ffnet. Zum anderen ist aber auch das Werkzeug &bdquo;Tonsystem&quot; ersch&ouml;pft. Busoni weist in diesem Zusammenhang auf die Entwicklung von neuen Tonleitern hin, die durch weitere Unterteilungen zu Drittel-, Viertel-, und Sechstelt&ouml;nen ausgestuft werden. Dadurch wird nicht nur eine erhebliche h&ouml;here Anzahl von Tonkombinationen m&ouml;glich sondern auch jede alt-hergebrachte Harmonielehre aus den Angeln geworfen. Beides sicherlich im Sinne des Erfinders. Das ist die technische Vision von Ferruccio Busoni gewesen, der anders als Adorno keine realisierten musikalischen Beispiele benennen kann. Er selbst hat seine Vorstellungen in eigenen Werken kaum verfolgt. Ein erstes fr&uuml;hes Beispiel, das an die Ideen Busonis ankn&uuml;pft ist Walter Ruttmanns H&ouml;rst&uuml;ck &bdquo;Weekend&quot; aus dem Jahre 1930. Die Musikalit&auml;t dieses elfmin&uuml;tigen St&uuml;cks besteht in der Verkn&uuml;pfung von Musik und Nicht-Musik, die ihre Logik aus der Montage von Assoziationsketten zieht. Es gibt nur noch vorfabriziertes Material, das spielerisch montiert ist.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 13:<\/strong><br \/>Ruttmann: Weekend (ca. 3 Minuten)<\/p>\n<p>Denkt man dagegen an die faktische Realisation insbesondere in der damaligen Mikrotonalit&auml;t, dann folgte man nur der einen Idee Busonis. Die musikalische Poetik blieb dagegen weitgehend die alte, koventionelle. Viele der damals entstandenen Kompositionen klingen wie reine Harmonie&uuml;bungen, bei denen das Reizende des neuen Klanges zum Selbstl&auml;ufer geworden ist.<\/p>\n<p>Die Neuheit des Busonischen Ansatzes wird durch eine andere Stelle aus seiner Schrift noch deutlicher, das Vision&auml;re r&uuml;ckblickend noch eindr&uuml;cklicher. Er schreibt:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Was unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am n&auml;chsten r&uuml;ckt, sind die Pause und Fermate. (&#8230;) Die spannende Stille zwischen zwei S&auml;tzen, in dieser Umgebung selbst Musik, l&auml;&szlig;t weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>H&ouml;rt man sich zum Beleg dieser These einmal Luigi Nonos &quot;A Carlo Scarpa&quot; an, dann mag man erahnen, was Busoni vorschwebte.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 14:<\/strong><br \/>Nono: A Carlo Scarpa (Ausschnitt 3:05 Minuten)<\/p>\n<p>Diesem Ansatz nach zeigt sich der Busonische &bdquo;Entwurf einer neuen &Auml;sthetik der Tonkunst&quot; der kritischen Auseinandersetzung Adornos mit dem Expressionismus &uuml;berlegen. F&uuml;r Adorno war die traditionelle Musik, mithin die historische Entwicklung der Musik von Bach bis Sch&ouml;nberg ein unumst&ouml;&szlig;liches Faktum. Adorno dachte auch &bdquo;nur&quot; historisch, das hei&szlig;t in einer Folge von Geschichtsschritten. Eine selbst&auml;ndige Neusetzung kraft gedanklicher Anstrengung, kam f&uuml;r ihn nicht infrage. Das ist die &quot;zweite Natur&quot; der Adornsche Theorie. In der Tat ist mit der Adornoschen Theorie der Aufhebung von Konventionen, nicht ann&auml;hernd alles erfa&szlig;t worden. Wie selbstverst&auml;ndlich ging Adorno von der gew&ouml;hnlichen Notation, der &uuml;blichen Spielart der Instrumente aus.<\/p>\n<p>Es gibt also zu Beginn unseres Jahrhunderts zwei zentrale Bestimmungen musikalischer Freiheit. Die eine ist vorrangig technischer Natur. In ihr herrscht das Bestreben vor, den Gesichtskreis dessen, was unter Musik zu subsumieren ist, immer weiter zu fassen. Nach der Aushebelung der musikalischen Formenlehre, nach der Aushebelung des chromatischen Tonsystems, nach der Aushebelung der konventionellen Instrumentenbehandlung, schlie&szlig;lich des Einbezugs neuer Instrumente, des Einbezugs des Raumes als dem Medium, das dem Klang die Form verleiht, bleibt langsam aber sicher nichts mehr &uuml;brig. Alles neue wird sofort in den Kanon der m&ouml;glichen Techniken aufgenommen.<\/p>\n<p>Die andere Bestimmung musikalischer Freiheit, ist &auml;sthetischer Art. Sie kulminiert in der Frage. Woher soll man eigentlich noch die T&ouml;ne nehmen? Wie l&auml;&szlig;t sich mit ihnen noch schalten, ohne in Geleise des Konventionellen zu geraten? Und gerade wenn man diese Frage ernst nimmt, wird man feststellen m&uuml;ssen, da&szlig; es keinen wirklichen Ausbruch aus den Konventionen gibt, weil in allem die Geschichte waltet. Die Tabula Rasa als Ausgangspunkt f&uuml;r die musikalische Produktion ist eine Fiktion. John Cage hat das erst vollkommen zu Bewu&szlig;tsein gebracht. Die Frage &quot;woher soll man die T&ouml;ne nehmen?&quot; wird aufgebogen, indem sie ausgeschaltet wird. Sie wird ausgeschaltet, indem man gar nicht versucht, eine Ordnung in das Urchaos der T&ouml;ne zu bringen. Das Komponieren wird vom komponierenden Subjekt verlagert in ein subjektloses sich an den Zufall &uuml;berlassen. &quot;Der Zufall werde es richten&quot;, das ist der Kern seiner Antwort. Der Komponist wird zum Mittelsmann zwischen Erfindung von Operationen, die Musik erzeugen und der resultierenden Musik selbst. Diese schaut ihn ihn dann mit einem neuen Gesicht an. In den Music of Changes f&uuml;r Klavier findet man eine fr&uuml;he Station solcher Musik. Es gibt keine kompositorische Intention, nur den Wunsch, die Musik sich selbst zur&uuml;ckzugeben.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 15:<\/strong><br \/>Music of Changes (ca. 2 Minuten)<\/p>\n<p>Diese Antwort von John Cage ist so radikal, da&szlig; mit ihr der Begriff von kompositorischer Freiheit g&auml;nzlich hinf&auml;llig zu werden droht.<\/p>\n<p>Was also bleibt &uuml;brig von dem anvisierten Musikstil der Freiheit? Die Antwort, die die siebziger und achtziger Jahre gaben, als man eine Beliebigkeit des Tuns als h&ouml;chste Form der Freiheit pries, lief in die Leere. Sie f&uuml;hrte zu Nivellierung aller k&uuml;nstlerischer Produktion und zu einer billigen Ann&auml;herung an die Popul&auml;rkultur, die nebenbei auf diese Ann&auml;herung nie wartete. Mit dieser postmodernen Antwort machte man deutlich, da&szlig; wirklich alles egal ist. Freiheit? Na klar, anything goes.<\/p>\n<p>Was also bleibt &uuml;brig von dem Musikstil der Freiheit? Die eine Antwort hei&szlig;t: Nichts. Die andere hei&szlig;t: Etwas; Weniges. Die Frage nach musikalischer Freiheit selbst f&uuml;hrt in die Irre, scheint gar nicht richtig gestellt. Man kann sagen, da&szlig; die gegenw&auml;rtige Musik vor einer gro&szlig;en Mauer von Aporien steht, die nicht mehr per Dekret sich ausgrenzen lassen. Die Musik steht zwischen Notwendigkeit und Beliebigkeit, zwischen Einsamkeit und &Ouml;ffentlichkeit, zwischen Geschichtlichkeit und Zukunft, zwischen konventioneller Sprache und privater. Dieser Berg von Fragen kann zur vollst&auml;ndigen L&auml;hmung der avancierten Musik f&uuml;hren, so da&szlig; Adorno das Verstummen der Musik als letzte Konsequenz in Erw&auml;gung zog.<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&quot;Nimmt man aber das Komponieren todernst, so mu&szlig; man schlie&szlig;lich fragen, ob es nicht insgesamt heute ideologisch wird. Man mu&szlig; deshalb unmetaphorisch und ohne den Trost, so k&ouml;nne es nicht bleiben, die M&ouml;glichkeit des Verstummens ins Auge fassen. Was Beckett in seinen Dramen und vor allem in seinen Romanen ausdr&uuml;ckt, die manchmal rauschen wie Musik, das hat seine Wahrheit f&uuml;r die Musik selbst. Vielleicht ist nur noch eine m&ouml;glich, die an diesem &Auml;u&szlig;ersten, am eigenen Verstummen, sich mi&szlig;t.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Es bleibt somit nur diese Konsequenz oder aber das Eingest&auml;ndnis zur prinzipiellen Unvollst&auml;ndigkeit und Unabgeschlossenheit des Komponierens. An diesen Punkt kann man einzig noch ankn&uuml;pfen. Und das hei&szlig;t, ganz im Kantischen Sinne: &bdquo;Allein der kritische Weg ist noch offen.&quot; Damit hat die Frage nach musikalischer Freiheit ihr Terrain gewechselt. Es geht nicht mehr wie in Adornos fr&uuml;hen Jahren um eine Verpflichtung zur Freiheit, sondern um eine andauernde selbstkritische Reflexion des Standes der musikalischen Mittel. Dann werden pl&ouml;tzlich auch Begriffe wie &bdquo;Tonalit&auml;t&quot; neu besetzbar. In Gy&ouml;rgy Kurtags &bdquo;Quasi una fantasia&quot; l&auml;&szlig;t sich die Reflexivit&auml;t sehr sch&ouml;n nachvollziehen. Eigentlich besteht der Anfang des St&uuml;ckes nur aus Tonleitern, meistens absteigend, gegen Schlu&szlig; aufsteigend, die weder nun rhythmisch besonders komplex verschachtelt sind noch sonst durch irgendwelche Mittel musikalisch aufgepeppt werden. Im Hintergrund werden die Tonleitern durch ein Geflirr von Schlagzeug-Instrumenten begleitet.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 16:<\/strong><br \/>Kurtag: Quasi una fantasia Introduzione (1:41)<\/p>\n<p>Die Nackheit des musikalischen Gedankens setzt ein so simples Verfahren auf eine neue sprachliche Ebene, verleiht der Leere einen Sinn. Aus Tonleitern wird so Musik die neu ist, und Musik, die auch frei ist. Wenn es stimmt, da&szlig; die Tonalit&auml;t kein Naturgesetz ist, dann ist es auch die Atonalit&auml;t nicht. Das auch macht der Kurtagsche Umgang mit Musik deutlich. Er entrei&szlig;t die Tonalit&auml;t ihrer Verdinglichung. Er macht sie uns zug&auml;nglich, indem er sie neu konstruiert. Das Banale bleibt nicht l&auml;nger banal. Das Naive bleibt nicht l&auml;nger naiv. H&ouml;rt man sich in diesem Zusammenhang einmal Strawinskys &quot;In memoriam Dylan Thomas&quot; an, dann wird man schnell gewahr, da&szlig; hier &auml;hnliche Kr&auml;fte wirken. Die musikalische Sprache ist auf wenige Laute beschr&auml;nkt, deren Ausdruckgewalt sich an ihrer K&auml;lte mi&szlig;t. Da ist kein Platz f&uuml;r Duselei, da ist aber auch nicht das Subjekt verschieden, das gar nichts mehr wagt. Das ist eine neue Form der Nietzscheanischen &bdquo;Umwertung aller Werte&quot;.<\/p>\n<p><strong>Musikbeispiel 17:<\/strong><br \/>Strawinsky: In memoriam Dylan Thomas<\/p>\n<p>Es geht um die bewu&szlig;te Wahrnehmung des je schon Vorhandenen und vor allem um die kritische Distanz zum Vorgegebenen. Man mu&szlig; dazu eigentlich nur die alte Adornosche Formulierung von der Rationalisierung des Unbewu&szlig;ten neu umschreiben: Kompositorische Freiheit entfaltet sich dann in der kritischen Rationalisierung des geschichtlichen Musikmaterials. Genau das hatte Strawinsky mit seiner Musik im Kopf. Es ist nicht so, da&szlig; Strawinsky ehemals klassisches Material a la neoneo in Gestalt brachte, sondern er ver&auml;nderte auch damals schon den Blick dieser Musik, den sie uns zuwirft, wenn wir sie anschauen.<\/p>\n<p>Ja, es gibt nichts Selbstverst&auml;ndliches, nichts Naives, nichts Jungfr&auml;uliches mehr. Das ist vielleicht das Credo f&uuml;r den &bdquo;freien Musikstil&quot; der Gegenwart. Nur wenn man sich dar&uuml;ber im Klaren bleibt, dann ist die L&auml;hmung vor der Verantwortung des Komponisten nicht absolut, dann gibt es Musik auch nach dem Verstummen. Aber es wird keine Musik mehr geben, die eine positive Freiheit auszupinseln in der Lage sein wird. Gerade die produktivsten Komponisten der Gegenwart sind sich dar&uuml;ber im klaren. Helmut Lachenmann sagt:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&bdquo;Komponieren, so verstanden, kann weder hei&szlig;en, sich naiv vertrauensvoll der bereits in der Gesellschaft expressiv funktionierenden Mittel zu bedienen, noch ins Land der unbekannten L&auml;nge auszuweichen, sondern mu&szlig; hei&szlig;en: Situationen der ver&auml;nderten, &sbquo;befreiten&lsquo; Wahrnehmung suchen und im Hinblick darauf immer wieder auf der kommunikativ verw&uuml;steten Insel dieser unserer sprachfertig-sprachlosen Zivilisation &sbquo;Robinson Crusoe&lsquo; spielen und sich so zugleich auf das existentielle Abenteuer des sich in seinen eigenen Tr&uuml;mmern erkenenden b&uuml;rgerlichen Ichs einlassen.&quot;<\/p>\n<p><strong>Sprecher 1:<\/strong><\/p>\n<p>Von hier aus f&uuml;hrt der Weg zur&uuml;ck zur eingangs geh&ouml;rten Musik Detlev Glanerts, der einer historischen Jahrmarktsorgel neues Leben einhaucht und damit einer weitere Bestimmung, die im Sumpf des Rationalismus liegen blieb neue Geltung verschafft. Denn die Selbstreflexion hat auf ihrer R&uuml;ckseite eine enorme &Uuml;berforderung des Subjekts zur Folge, die unterschl&auml;gt, da&szlig; der Mensch nicht als Erwachsener auf die Welt kommt, sondern im spielerischen Umgang mit seiner Umgebung diese f&uuml;r sich neu schafft und erkennt. Deshalb ist Lachen keine Schande, wenngleich sie nicht unbedingt mit Erkenntnis verbunden sein mu&szlig;. Schillers Diktum aus den den &auml;sthetischen Briefen wird man recht geben d&uuml;rfen:<\/p>\n<p><strong>Sprecher 2:<\/strong><\/p>\n<p>&bdquo;Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.&quot;<\/p>\n<hr \/>\n<p><strong>Musikbeispiele<\/strong><\/p>\n<p>* Musikbeispiel 1: Detlev Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik (2 Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 2: Mahlers dritte, Satz Nr. 4, (die letzten vier Minuten ) eventuell unter dem Text schon einblenden (ab Absatz zuvor), bis etwa eine Minute des f&uuml;nften Satzes *<br \/>    * Musikbeispiel 3: Beispiel Hindemith: M&ouml;rder, Hoffnung der Frauen (Anfang bis 1:51) *<br \/>    * Musikbeispiel 4: Sch&ouml;nberg, Streichquartett op. 7 (erster Satz ca. 3 Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 5: Sch&ouml;nberg: Drei St&uuml;cke f&uuml;r Klavier op. 11, Nr. 3 (&quot;Bewegt&quot;) Pollini Dauer 2&lsquo;32&lsquo;&lsquo; *<br \/>    * Musikbeispiel 6: Webern: Cellost&uuml;cke op. 11 *<br \/>    * Musikbeispiel 7: Eisler: Vier St&uuml;cke f&uuml;r gemischten Chor op. 13. &quot;Werte Anwesende&quot; (4:08 Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 8: Eisler: Vier St&uuml;cke f&uuml;r gemischten Chor op. 13. &quot;Naturbetrachtung&quot; (1:47 Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 9: Hindemith: Mathis der Mahler, 1. Satz (Anfang) *<br \/>    * Musikbeispiel 10: 3. Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz) *<br \/>    * Musikbeispiel 11: Adorno, Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz) *<br \/>    * Musikbeispiel 12: Krenek 2. Sinfonie, Schlu&szlig;satz ab Minute (13:30) \/ 17:06 bis 21:04 (Vier Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 13: Ruttmann: Weekend (ca. 3 Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 14: Nono: A Carlo Scarpa (Ausschnitt 3 Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 15: Music of Changes (ca. 2 Minuten) *<br \/>    * Musikbeispiel 16: Kurtag: Quasi una fantasia Introduzione (1:41) *<br \/>    * Musikbeispiel 17: Strawinsky: In memoriam Dylan Thomas *<br \/>    * Musikbeispiel 18: Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik *<\/p>\n<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Einsamkeit%20und%20Anarchie https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F1997%2F10%2Feinsamkeit-und-anarchie%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; 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Gesendet am 14.10.1997 auf Bayern2Radio Die Geburt der Anarchie aus dem Geist der Einsamkeit oder: Ist wirklich alles m&ouml;glich? Musikbeispiel 1:Detlev Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik (2 Minuten) Sprecher 1: Die Neue Musik gilt heute als Statthalterin eines wie auch immer gearteten Individualismus, als Tr&auml;gerin der Fackel musikalischer Freiheit im [&hellip;]<\/p>\n<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Einsamkeit%20und%20Anarchie https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F1997%2F10%2Feinsamkeit-und-anarchie%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; background-color:#6364FF; color:#6364FF\" target=\"_blank\"><span class=\"shariff-icon\" style=\"fill:#6364FF\"><svg width=\"75\" height=\"79\" viewBox=\"0 0 75 79\" fill=\"none\" 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