{"id":84,"date":"1998-06-15T18:00:00","date_gmt":"1998-06-15T17:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/wordpress\/1998\/06\/komposition-und-film\/"},"modified":"2023-12-17T17:31:14","modified_gmt":"2023-12-17T16:31:14","slug":"komposition-und-film","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/1998\/06\/komposition-und-film\/","title":{"rendered":"Komposition und Film"},"content":{"rendered":"<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Komposition%20und%20Film https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F1998%2F06%2Fkomposition-und-film%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; background-color:#6364FF; 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Komposition f&uuml;r den Film &ndash; Entstehung, &Auml;sthetik, Soziologie<\/a><\/li><li class='ez-toc-page-1 ez-toc-heading-level-4'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-2\" href=\"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/1998\/06\/komposition-und-film\/#II_Integrale_Musik\" >II. Integrale Musik<\/a><\/li><li class='ez-toc-page-1 ez-toc-heading-level-4'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-3\" href=\"https:\/\/www.kritische-masse.de\/logbuch\/1998\/06\/komposition-und-film\/#Literatur\" >Literatur:<\/a><\/li><\/ul><\/nav><\/div>\n<h4><span class=\"ez-toc-section\" id=\"I_Komposition_fuer_den_Film_%E2%80%93_Entstehung_Aesthetik_Soziologie\"><\/span><strong>I. Komposition f&uuml;r den Film &ndash; Entstehung, &Auml;sthetik, Soziologie<\/strong><span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h4>\n<p>Wenn man verallgemeinernd annimmt, da&szlig; mit bestimmten historischen Situationen zugleich deren Analysen vom Verfall betroffen sind, so wird auch ein altes Buch veralten. Wenn sich also die Lekt&uuml;re des alten Buches noch lohnen sollte, so weil in ihm etwas steht, was aktuell geblieben ist oder was zu Anschlu&szlig;betrachtungen reizen kann. Das von Theodor W. Adorno und Hanns Eisler verfa&szlig;te Buch &bdquo;Komposition f&uuml;r den Film&quot; ist ein solches Buch. Es hebt sich von der modernen Filmmusikliteratur &uuml;brigens schon vom Titel her ab. Es hei&szlig;t nicht &bdquo;Filmusik&quot; oder &bdquo;Musik und Film&quot;. Die Betonung liegt auf dem Begriff der &bdquo;Komposition&quot; und zeigt dadurch deutlich an, da&szlig; es vorrangig von Fragen der Produktion von Musik im Zusammenhang mit dem relativ neuen Massenmedium &bdquo;Film&quot; handelt. Es geht sowohl um den gesellschaftlichen Standort des Komponisten innerhalb der Produktionsprozesse wie auch um konkrete kompositorische Arbeiten f&uuml;r den Film. Dabei erscheint die Musik immer nur als ein hinzutretendes Medium, wie sehr k&uuml;nstlerisch die Musik auch durchgestaltet sein mag.<\/p>\n<p>Betrachtet man die zeitgen&ouml;ssische Literatur zum Thema Filmmusik, so handelt es sich dabei um vorwiegend praktisch orientierte Werke, die untersuchen, welche Wirkung Musik innerhalb eines Filmes entfalten kann. Es geht um Rezeption, musikbeeinflu&szlig;te Wahrnehmung von Bildern etc. Von solchen Erw&auml;gungen ist tats&auml;chlich ein Teil der Untersuchung Eislers und Adornos gepr&auml;gt. Es allein auf diese Weise verstehen zu wollen, ist soviel wie nichts verstanden haben. Der eigentliche Zielpunkt der Autoren liegt tiefer, geht auf Grunds&auml;tzliches. &bdquo;Komposition f&uuml;r den Film&quot; ist wie die &bdquo;Philosophie der neuen Musik&quot; von Theodor W. Adorno ein ausgef&uuml;hrter Exkurs zur &bdquo;Dialektik der Aufkl&auml;rung&quot; von Max Horkheimer und Adorno, also der fast zeitgleich beendeten erkenntnistheoretischen Hauptschrift einer &bdquo;Kritischen Theorie der Gesellschaft&quot;. F&uuml;r die Herangehensweise, f&uuml;r den Angriffspunkt einzelner Kulturph&auml;nomene ergibt sich so ein neuer Blickwinkel. Die allein fachwissenschaftliche Untersuchung liefe ins Leere, wenn sie nicht den Zusammenhang von geistiger und materieller Produktion mitbedenkt.<\/p>\n<p><!--break--><\/p>\n<p><strong>Entstehung<\/strong><\/p>\n<p>&bdquo;Komposition f&uuml;r den Film&quot; wurde zwischen 1940 und 1944 im amerikanischen Exil im Zusammenhang meherer verschiedener Forschungsprojekte der Rockefeller Foundation verfa&szlig;t. Hanns Eisler wurde die Leitung &bdquo;Film Music Projects&quot; &uuml;bertragen, w&auml;hrend Adorno innerhalb des &bdquo;Princeton Radio Research Projects&quot; arbeitete. Obwohl an unterschiedlichen Stellen engagiert, taten sich beide Autoren zusammen. &bdquo;Es lag nahe, da&szlig; die Autoren, die mit ihrer praktisch- und theoretisch-musikalischen Arbeit seit vielen Jahren wechselseitig genau vertraut sind, sich verbanden, um einiges zu formulieren&quot; (S. 9), schreiben sie in der Vorrede des Buches. Damit l&ouml;ste sich der Inhalt des Buches von seinem eigentlichen Entstehungsanla&szlig;. Das urspr&uuml;ngliche &bdquo;Film Music Project&quot; wird allein im entsprechenden Kapitel abgehandelt. Das &bdquo;Project&quot; war &bdquo;zun&auml;chst mehr auf praktische Experimente als auf Theorie&quot; (S. 110) ausgerichtet. Erst danach erfolgte die theoretische Auswertung der praktischen Erfahrungen. Der Inhalt von &bdquo;Komposition f&uuml;r den Film&quot; reicht von soziologischen Erw&auml;gungen bis zu einem praktischen Experiment, der Musik &bdquo;14 Arten den Regen zu beschreiben&quot; von Hanns Eisler. Es war keineswegs beabsichtigt &bdquo;etwa eine &Uuml;bersicht &uuml;ber die gegenw&auml;rtige Filmmusik und ihre Richtungen zu geben&quot; (S. 9).<\/p>\n<p>Die sp&auml;tere Publikationsgeschichte selbst besitzt kriminalistische Z&uuml;ge. Gestritten wurde darum wer ma&szlig;geblich das Buch verfa&szlig;te, wer wann und aus welchem Grund Streichungen und Hinzuf&uuml;gungen vorgenommen hatte. F&uuml;r die Bedeutung des Buches ist es allerdings zweitrangig, wer den L&ouml;wenanteil der Arbeit und der Formulierung trug.<\/p>\n<p><strong>Traumindustrie Hollywood<\/strong><\/p>\n<p>Gepr&auml;gt und angeregt wurde das Buch selbstverst&auml;ndlich vom Ort seiner Entstehung. In unmittelbarer N&auml;he zur Traumfabrik Hollywood, dem damals wie heute paradigmatischen Namen und Synonym f&uuml;r den Film als typischem Produkt der Massenkultur. Das Buch beginnt vehement mit der Pr&auml;misse: &bdquo;Der Film kann nicht isoliert, als eine Kunstform eigener Art, sondern mu&szlig; als das charakteristischte Medium der gegenw&auml;rtigen Massenkultur verstanden werden, die sich der Techniken der mechanischen Reproduktion bedient&quot; (S. 13). Wenngleich man diese Einengung der Filmkunst auf die Produktions&ouml;ffentlichkeit &bdquo;Kino&quot; heute nicht mehr akzeptieren kann, so trifft sie doch &ndash; heute wie damals &ndash; auf den gr&ouml;&szlig;ten Teil der produzierten Filme zu.<\/p>\n<p>Die Autoren r&auml;umen mit vielen Clich&eacute;s und Vorurteilen einer funktionalen Theorie auf, die nur mit pseudopsychologischen und traditionellen Argumenten arbeitet. Es gelte &bdquo;keinerlei ,Erfahrungsregeln&rsquo; in der Filmmusik ungepr&uuml;ft anzuerkennen. Wo es keine echte Erfahrung gibt, hat sie auch keine Regeln&quot; (S. 136). Zu diesen falschen Erfahrungen z&auml;hlen sie: falsche &Uuml;bertragung des Leitmotivgedankens in die Sph&auml;re des Films (S. 15 f.), der Ruf nach &bdquo;Melodie und Wohllaut&quot; (S.16 ff.), die Vorurteile &bdquo;Filmmusik soll man nicht h&ouml;ren&quot; (S. 19 ff.) und der &bdquo;Gebrauch von Musik mu&szlig; optisch gerechtfertigt sein&quot; (S. 21 f.) oder die Zurichtung der Musik auf &bdquo;Illustration&quot; (S. 23 f.). Und ihre Abwehr geht vor allem auch gegen eine Stereotypisierung musikalischer Artikulation, nicht zuletzt eine Folge der fortschreitenden Arbeitsteilung &ndash; der Komponist tritt in der Regel erst gegen Ende der Produktion in diese ein. Musik ist und bleibt so die Magd des Herrn, namens Regisseur bzw. Produzent.<\/p>\n<p>N&auml;hme man das Ergebnis ihrer schlie&szlig;lich formulierten &bdquo;Ideen zur &Auml;sthetik&quot; &ndash; &bdquo;Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik mu&szlig; eine Beziehung bestehen&quot; (S. 70) &ndash; als den Ziel- und Endpunkt ihres Vorhabens, so st&uuml;nde man eigentlich vor gar nichts. Besieht man sich aber zu diesem Zweck die Filme der Gegenwart, so bleibt selbst von diesem Anspruch in der Mainstream-Film-Kultur vieles im Argen. Da die Filmproduktion ein kostenintensives Unterfangen ist, sucht man jede Chance, finanzielle L&uuml;cken zu stopfen. Als beliebt und ertragreich hat sich dabei das Verfahren der Auskoppelung von Soundtracks erwiesen, h&ouml;flich auch Zweitverwertung genannt. Solche Musik sollte jedoch auch ohne Film zu goutieren sein, was die Forderung nach einer Beziehung zwischen Bild und Ton auf ein Minimum herabsetzt. Allerdings hat man sich auf diese Weise mit dem Film kombinierte Musik so gew&ouml;hnt, da&szlig; man tats&auml;chlich eine Beziehung wahrzunehmen scheint.<\/p>\n<p><strong>Film und Neue Musik<\/strong><\/p>\n<p>Aber an diesen Fragen h&auml;ngen sich die Autoren nicht auf. Beide stammen ihrer musikalischen Sozialisation nach aus dem Sch&ouml;nberg-Kreis. Beide haben komponiert. Eisler hatte zudem viele Erfahrungen als Komponist von Filmmusik gesammelt. Mit besonderem Anliegen verfolgen die Autoren die Spuren der neuen Musik in der Geschichte des Films. Schwer zu entscheiden, ob die vielen dissonanten Kl&auml;nge und Farben ohne die Entwicklung der neuen Musik zu begreifen w&auml;ren. Neue Charaktere, Ausdrucksgesten, dramaturgisch motivierte &Uuml;bertreibungen und scharfe Kontrastbildungen sind nichts Ungew&ouml;hnliches mehr, dr&auml;ngen sich geradezu dem &bdquo;technischen Prinzip des j&auml;hen Bildwechsels&quot; (S. 46) auf. Kein Horrorfilm und kein Cartoon kommt ohne sie aus. Jedoch hat das nicht zu einem besseren Verst&auml;ndnis der neuen Musik als solcher gef&uuml;hrt. &bdquo;Alle eigentlich Neue Musik nach Strauss ist esoterisch geblieben&quot;, schreiben Eisler und Adorno (S. 60). Man kann vielleicht sogar soweit gehen, die Annahme nicht unbegr&uuml;ndet erscheinen zu lassen, da&szlig; die real exisitierende Filmmusik die Abspaltung der neuen Musik vom breiten Publikum erst richtig zementiert hat. Mit den Filmen sickert &bdquo;konventionelle&quot; Musik nicht nur ein in das Bewu&szlig;tsein einer jetzt nicht mehr so kleinen b&uuml;rgerlichen Konzertgemeinde, sondern erfa&szlig;t ein massenhaftes Publikum. Zugleich tritt ein weiteres Ph&auml;nomen auf: Neue Musik wird in breiten Schichten vornehmlich visuell wahrgenommen. Unmittelbar springen die Erfahrungen des Kinobesuchs auf die Wahrnehmungsweisen Neuer Musik &uuml;ber. Musik wird so zum Bildton. Da&szlig; dies einer ungehinderten Rezeption neuer Musik nicht gerade f&ouml;rderlich sein kann, leuchtet ein. &Auml;hnliche Ph&auml;nomene beobachtete Adorno im Rahmen des &bdquo;Radio Research Projects&quot;.<\/p>\n<p>Die Produktionsweise von Filmmusik und &bdquo;autonomer Musik&quot; unterscheidet sich so stark, da&szlig; die Autoren sagen k&ouml;nnen: &bdquo;In Wahrheit geht kein ernsthafter Komponist aus anderen als materiellen Gr&uuml;nden zum Film&quot; (S. 59). Stattdessen entwickelt sich die Spezies &bdquo;Filmmusikkomponist&quot;, neuerdings sprachlich auch als &bdquo;Sounddesigner&quot; auftrumpfend.<\/p>\n<p><strong>Stereotypie &ndash; Mainstream<\/strong><\/p>\n<p>Betrachtet man den Mainstream der Filmgeschichte, so bleibt nichts anderes &uuml;brig, als seine Perspektivlosigkeit, sein Stillstehen zu konstatieren. Die oben angesprochenen Stereotypen haben sich festgesetzt. Was an Filmsprache sich ge&auml;ndert hat in den letzten 100 Jahren ist kaum der Rede wert, ebenso wenig tat sich auf dem musikalischen Sektor. Neuerungen betreffen allein den technisch-praktischen Teil &ndash; sonst gibt es so wenig Bewegung wie in der popul&auml;ren Literatur zwischen Courths-Mahler und Konsalik. W&auml;hrend in der parallelen Geschichte des H&ouml;rspiels Ende der sechziger Jahre die Verh&auml;ltnisse zwischen Wort, Ger&auml;usch und Musik neu durchdacht wurden, fand der Paradigmenwechsel in der Filmgeschichte im kunsttechnischen Sinne nicht statt. Adorno und Horkheimer beschreiben dieses Ph&auml;nomen in der Dialektik der Aufkl&auml;rung sehr eindringlich: &bdquo;Bei allem Fortschritt der Darstellungstechnik, der Regeln und Spezialit&auml;ten, bei allem zappelnden Betrieb bleibt das Brot, mit dem Kulturindustrie die Menschen speist, der Stein der Stereotypie&quot; (Dialektik der Aufkl&auml;rung, S. 177). Man gelangt &bdquo;raketenschnell von dort, wo man ohnehin ist, dahin &#8230;, wo es nicht anders ist&quot; (ebenda). Und so verzaubert einen das Staunen vor der Technik, vor Dolby-Surrond und &bdquo;special effects&quot;.<\/p>\n<h4><span class=\"ez-toc-section\" id=\"II_Integrale_Musik\"><\/span><strong>II. Integrale Musik<\/strong><span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h4>\n<p><strong>Filmkunst und Musik<\/strong><\/p>\n<p>Das betrifft freilich nur den Mainstream. Es gibt einen Film vor Hollywood wie es ein daneben und danach gibt. Die Namen Dziga Vertov, Hans Richter, Walter Ruttmann, Luis Bu&ntilde;uel sollten da fallen, sp&auml;ter mindestens Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Wim Wenders. Alle sie arbeiten mit einem komplexen Verst&auml;ndnis des Begriffs der Montage. Durchkonstruktion der filmischen Struktur, der Erz&auml;hlung durch Bilder, gesellt sich eine montierte Musik hinzu, die h&auml;ufig genug integraler Bestandteil der dramturgischen Anlage ist. Anders als beim Spielfilm, dessen Drehbuch &bdquo;immer noch &uuml;berladen ist vom ererbten Gut aus der Literatur und der Theaterdramatik&quot;, schreibt Peter Weiss, &bdquo;geht es &#8230; um einen Ausdruck von Emotionen, von Gedankenketten, die sich der Vernunft oft entziehen&quot; (Peter Weiss, Avantgarde Film, S. 299 f). Eine andere Filmsprache, eine andere Form der Erz&auml;hlung, fordert geradezu eine andere Musik &ndash; sofern sie &uuml;berhaupt n&ouml;tig ist. Daher f&uuml;hrt ein Weg von Ren&eacute; Clairs Entr&rsquo;acte (in Zusammenarbeit mit Duchamp, Picabia und Satie) direkt zu Alexander Kluges Montage-Filmen. Sobald der Film in das Stadium der Reflexion tritt, das hei&szlig;t mehr sein will als eine Werbung f&uuml;r sich selbst und die Umst&auml;nde, die ihn erm&ouml;glichen, sobald kann auch die Musik ihren Platz suchen. Das eben zeigt sich schlagend an den Filmen von Godard und Kluge. Es wundert da nicht, da&szlig; Godard und Kluge h&auml;ufig in das Repertoire der Musikgeschichte greifen. Seinen Grund hat dieses Vorgehen bestimmt nicht allein in fehlenden &ouml;konomischen Ressourcen. Aus Alt mach&rsquo; Neu: Wem die k&uuml;nstlerische Sprache zuf&auml;llt, dem fallen alle M&ouml;glichkeiten zu. &bdquo;Das bedeutet,&quot; schreiben Adorno und Eisler, &bdquo;da&szlig; vergangene und &uuml;berholte Materialien der Musik, wenn sie wirklich vom Film mobilisiert werden, nicht ausverkauft werden, eine Brechung erfahren, die sich ebensosehr auf den Ausdrucksgehalt wie auf ihr rein musikalisches Wesen bezieht&quot; (S. 81).<\/p>\n<p><strong>Alexander Kluge: &bdquo;Die Patriotin&quot; &ndash; Musik als Erfahrungserkenntnis<\/strong><\/p>\n<p>In diesem Zusammenhang ist ein Blick auf Alexanders Kluges Film &bdquo;Die Patriotin&quot; von 1979 aufschlu&szlig;reich. Der gesamte Film ist eine riesige Bild-Film-Musik-Montage. Neben einer dramatischen Ebene, die zugleich nicht linear verf&auml;hrt, ist Bild- und Filmmaterial aus 2000 Jahren deutscher Geschichte benutzt. Es gibt keine eigens f&uuml;r diesen Film komponierte Musik. Sondern es handelt sich um Musikst&uuml;cke aus dem &bdquo;klassischen&quot; Repertoire (von Bach, Beethoven, Sibelius, Skriabin bis hin zu Eisler) wie auch um Werke der &bdquo;leichten Musik&quot;. In der Anfangssequenz (Szene 3) wird ein d&auml;mmriges altes Fimmaterial mit toten oder sterbenden Soldaten in ein Bild aus dem zweiten Weltkrieg verblendet. Darunter und dar&uuml;ber liegt ein Ausschnitt des ersten Teils aus Hanns Eislers Triptychon &bdquo;Das Vorbild&quot;. In Szene 6 sieht man Landschaftsfahrten &uuml;ber Stoppelfelder, Naturbetrachtungen, Burgruinen und dazu ein gesellt sich ein karges Prelude von Alexander Skriabin. Wieder sp&auml;ter (Szenen 10-13): Blick auf eine Gro&szlig;stadt in der D&auml;mmerung, verschleierte Kopfaufnahmen, schlie&szlig;lich ein Flugangriff mit Bombeneinschl&auml;gen. Als Musik h&ouml;rt man Sibelius&rsquo; &bdquo;Der Schwan von Tuolena&quot;, die nur kurz von Flugzeugger&auml;uschen &uuml;bert&ouml;nt wird. Zwischen all diesen Musikbeispielen und Bildern gibt es nun keinen direkten semantischen Bezug. Gleichwohl k&ouml;nnte man ihn herstellen in einer sehr vielschichtigen Form: Unter Ber&uuml;cksichtigung der Werkgeschichte der symphonischen Dichtung von Sibelius beispielsweise. In einem fr&uuml;hen &bdquo;Entwurf&quot; beschreibt Sibelius das Aroma der Szene so: &bdquo;Tuonela, das Reich des Todes &ndash; die H&ouml;lle der finnischen Mythologie &ndash;, ist von einem breiten schwarzen Wasser und rei&szlig;endem Lauf umgeben, auf dem der Schwan von Tuonela majest&auml;tisch und singend daherzieht&quot; (zit. nach Reinisch, Der Schwan von Tuonela, S. 3). Und dazu pa&szlig;t die filmische Montage von d&auml;mmernder Landschaft, Gesicht und Krieg. Diese Programmatik mu&szlig; man allerdings nicht wissen, im Gegenteil. Das montierte Material in der &bdquo;Patriotin&quot; ist derart assoziativ, da&szlig; der Eindruck des Films in der Konstellation der verschiedenen Materialien sich ausbreitet. Es wird nichts direkt ausgesprochen, alles bleibt vage und verdichtet sich dadurch zu etwas Konkretem, das man gleichwohl nicht benennen kann. Alexander Kluge schreibt: &bdquo;Genau dies ist nach meiner Vorstellung Erz&auml;hlkino, n&auml;mlich Geschichten erz&auml;hlen, und was ist die Geschichte eines Landes anderes, als die weiteste Erz&auml;hlfl&auml;che &uuml;berhaupt? Nicht eine Geschichte, sondern viele Geschichten. Das bedeutet Montage. &#8230; Montage ist in der Filmgeschichte &lsquo;Die Formenwelt des Zusammenhangs&rsquo;.&quot; (Kluge, Die Patriotin, S. 40 f.) Historische Musik zu verwenden mit all ihren &bdquo;vagen&quot; Implikationen, ist daher konsequent. Bild, Film, Kommentar und Musik erregen auf ihre ganz pers&ouml;nliche Weise Erfahrungen. Aber sie beherbergen auch geschichtliche Erfahrungen, irrationales Bewu&szlig;tsein, in sich. Mit diesen Mitteln geschichtliche Emotionen und ein unterirdisches Wissen freizusetzen, ist Thema des Filmemachers Kluge. Dieser Film &uuml;ber die deutsche Geschichte ben&ouml;tigt den Zuseher und Zuh&ouml;rer, der ja selbst an einem Punkt der Geschichte steht und aus dieser Sicht heraus den Film f&uuml;r sich zusammensetzt.<\/p>\n<p>W&auml;hrend Adorno und Eisler in &bdquo;Komposition f&uuml;r den Film&quot; noch weitgehend in den Kategorien von &bdquo;Nachahmung&quot;, &bdquo;Korrespondenz&quot; und &bdquo;Kontrast&quot; &uuml;ber den Wirkungszusammenhang von Bild und Musik reden, und damit in einer tradionellen Sichtweise dieses Verh&auml;ltnis behandeln, geht Kluges Verfahren auf Erkenntnis. Das wird sogleich deutlich, wenn man auf Adornos &bdquo;philosophisches Verfahren&quot; schaut wie es sich erstmals 1932 ge&auml;u&szlig;ert hat: &bdquo;Es handelt sich nicht um ein Erkl&auml;ren von Begriffen auseinander, sondern um Konstellation von Ideen, und zwar der Idee von Verg&auml;nglichkeit, des Bedeutens und der Idee der Natur und der Idee der Geschichte&quot; (Adorno, Die Idee der Naturgeschichte, S. 359). Es gibt hier ein Zusammenwirken gerade bei der Nutzung von dokumentarischem Material, das Adorno im Anschlu&szlig; an Karl Marx und Georg Luk&aacute;cs fr&uuml;he Theorie wie eine Natur behandeln w&uuml;rde: N&auml;mlich als &bdquo;zweite Natur&quot;, als die Welt der Konventionen. Durch die Art der Montagetechnik bei Kluge wird diese Natur wieder in geschichtliche Erfahrung zur&uuml;ck&uuml;bersetzt. Das meint letztendlich das Schlagwort &bdquo;Aus Alt mach&rsquo; Neu&quot;. Die Verwendung der &bdquo;Ode an die Freude&quot; aus Beethovens Neunter Sinfonie gegen Ende von Kluges Film (Abschnitt XII, Silvester. &lsquo;Lied an die Freude&rsquo;) steht auf diese Weise in einem ganz anderen Licht. Dieses Licht wird wie im Spektrum aufgeteilt in eine pers&ouml;nliche, subjektive soziale Lebenserfahrung einerseits und in ihre geschichtliche Substanz, die in der Szene des lauten Durcheinanderredens einer Gruppe von Frauen den Text au&szlig;erhalb des Droge Musik wieder zu Bewu&szlig;tsein bringt. Die semantische Popularit&auml;t der Neunten Sinfonie von Beethoven wird abgebaut, geschichtliche konventionelle Erfahrung zerschlagen und neu zusammengesetzt.<\/p>\n<p>Man kann das Verfahren vielleicht Ent- und Umprogrammierung von semantischen Fixierungen nennen. Eine Methode, die den ganzen Film durchzieht, da in der &bdquo;Patriotin&quot; gleiche Musikst&uuml;cke mit unterschiedlichem Bildinhalt zusammengebracht werden. Beides f&auml;ngt dann im Laufe des Filmes an, in eine Wechselbeziehung zu treten. Denn nicht nur die Emotionen von Bildern sondern auch die Emotionen von Musik durchkreuzen sich gegenseitig. Alles f&auml;ngt an sich in Konstellation mit anderem zu befinden. Das Montageverfahren wird identisch mit dem Kernproblem des Film, wie es die &bdquo;Patriotin Gabi Teichert&quot; in Abschnitt III &bdquo;Auf dem Parteitag&quot; formuliert: &bdquo;Ich bin Geschichtslehrerin. Ich bin hierhergekommen, weil ich die Geschichte mit Ihnen zusammen ver&auml;ndern will. &#8230; Ich bin der Meinung, da&szlig; das Material f&uuml;r den Geschichtsunterricht &#8230; nicht positiv genug ist, weil unsere deutsche Geschichte auch nicht positiv genug ist. Ich m&ouml;chte jetzt ein andere Material kriegen. &#8230; Wir m&uuml;ssen erst die Geschichte ver&auml;ndern, damit wir ein anderes Material bekommen.&quot; (Kluge: Die Patriotin, S. 75 f.). Die &bdquo;Filmmusik&quot; in Kluges &bdquo;Patriotin&quot; ist daher als &bdquo;Filmmusik&quot; falsch verstanden. Die Musik ist &bdquo;geschichtliches Erbe&quot; und &bdquo;Material&quot;, das in seiner Bedeutung ebenso ver&auml;ndert wird wie die Geschichte (History) selbst.<\/p>\n<p><strong>Rainer Werner Fassbinder: &bdquo;Die dritte Generation&quot; &ndash; Alles ist Musik<\/strong><\/p>\n<p>Fassbinders &bdquo;Die dritte Generation&quot; von 1979 (Musik: Peer Raben) funktioniert anders. Der Film ist fast komplett begleitet von Musik. Diese Musik ist aber meistens Bestandteil der dramatischen Szenen selbst. Sie ist ein Bereich, der gleichrangig mit Bild und dokumentarischem Medienton (laufend kommt Sprache und Musik aus Radios, Videorecordern und Fernsehern) in der Szene sitzt. Schon der Vorspann zeigt diese gleitende Verschmelzung an. Man h&ouml;rt so etwas wie das Pulsieren eines Herzens. Aber dies ist nicht ein Original-Herzton sondern ein synthetisch hergestellter Ton. Was real szenisch ist und was hinzukomponiert ist, l&auml;&szlig;t sich kaum unterscheiden. Das ist die integrale Gestalt dieses Films: es gibt nichts Beil&auml;ufiges mehr. Insofern gibt es auch keine Filmmusik, sondern nur noch das Erfahrungsmedium Film. Man mu&szlig; keine Beziehung zwischen Bild und Musik herstellen, weil beide Sph&auml;ren gar nicht zu trennen sind.<\/p>\n<p><strong>Jean-Luc Godard: &bdquo;Nouvelle Vague&quot; &ndash; Film als Gesamtkunst<\/strong><\/p>\n<p>Auch in Jean-Luc Godards Film &bdquo;Nouvelle Vague&quot; (1989) bilden Text, Bild, Ger&auml;usch und Musik einen integralen aber vagen Zusammenhang. Tats&auml;chlich gibt es von diesem Film einen Soundtrack, der den Film komplett (nur eben ohne Bild) wiedergibt. Man vermag in Godards Film nicht entscheiden, ob die der Einsatz von Musik durch den dramaturgischen Apparat gerechtfertigt ist oder ob es nicht genauso gut anders herum der Fall ist.<\/p>\n<p><strong>Die Vergleichg&uuml;ltigung der Filmindustrie<\/strong><\/p>\n<p>Damit kommt man wieder sehr deutlich an den Begriff der Filmkunst heran, der &ndash; nach ihren Anf&auml;gen zu Beginn des Jahrhunderts &ndash; erst wieder seit den sechziger Jahren emphatisch verfolgt wird. Der amerikanische Filmemacher Stan Brakhage beispielsweise propagierte das Streben nach einem Wissen, da&szlig; &bdquo;auf visueller Kommunikation sich gr&uuml;ndet, eine Entfaltung des optischen Geistes erfordert und von der Wahrnehmung im urspr&uuml;nglichen und tiefen Sinn des Wortes abh&auml;ngt&quot; (zit. nach Jansen, Das Bild von der R&uuml;ckseite des Mondes, S. 245). Es scheint so, da&szlig; erst die Emanzipation der Filmkunst vom reinen Gewerbe, die Kunstgattung Film in ihren rechten Stand versetzen kann. An deren Anfang m&ouml;gen der Russische Formalismus, sp&auml;ter die Pop-Art, an deren Ende etwa Werke der Bildenden Kunst von Bill Viola und Gary Hill stehen. Bild, Sprache, Ger&auml;usch, Musik werden im Zusammenhang begriffen. Darum mochte die Banalit&auml;t des Satzes von der notwendigen Beziehung von Bild und Ton nicht ganz in den Wind geheult sein. In ihren Abschlu&szlig;statements hei&szlig;t es denn: &bdquo;Aber nur wenn die Musik zu jeder einzelnen Sequenz deren genaue Erkenntnis und die Erw&auml;gung der besonderen Funktion im bestimmten Fall einbegreift, ist zu hoffen, da&szlig; sich in der Filmmusik etwas besseres regt&quot; (S. 136). Die Zeichen daf&uuml;r st&uuml;nden gar nicht schlecht, denn seit der Entstehung von &bdquo;Komposition f&uuml;r den Film&quot; ist die Zeit nicht stehengeblieben. Kaum jemand wird heute noch die Bedeutung der Filmindustrie &auml;hnlich hoch veranschlagen. Mit der massenbedeutsamen Entthronung des Films durch die neuen Medien wie Fernsehen, Internet und &bdquo;Boulevard-Blatt&quot; verschwindet wesentlich der Charakter des Mediums &bdquo;Film&quot; als &bdquo;dem&quot; vorherrschendem Ort gesellschaftlicher Manipulation. So kann man heute &ndash; durchaus im Gegensatz zu der These der Autoren, da&szlig; der Film keine eigene Kunstform darstelle &ndash; eben auch wegen der partiellen Vergleichg&uuml;ltigung der Bedeutung der Filmindustrie, Nischen einer autonomen Filmkunst finden. Darin zeigt sich ein Ph&auml;nomen der gesamten popul&auml;ren Kultur: Durch ihr Wuchern k&auml;mpft sie gegen sich selbst an; dies er&ouml;ffnet R&auml;ume f&uuml;r die Besetzung neuer Zwischenbereiche.<\/p>\n<h4><span class=\"ez-toc-section\" id=\"Literatur\"><\/span>Literatur:<span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h4>\n<ul>\n<li>&nbsp;Theodor W. Adorno: Die Idee der Naturgeschichte, in: Adorno: Gesammelte Schriften Bd. 1, Frankfurt am Main 1973.<\/li>\n<li>Theodor W. Adorno \/ Hanns Eisler: Komposition f&uuml;r den Film, in: Adorno: Gesammelte Schriften Band 15, Frankfurt am Main 1976.<\/li>\n<li>Max Horkheimer \/ Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufkl&auml;rung &ndash; Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947.<\/li>\n<li>Peter W. Jansen: Das Bild von der R&uuml;ckseite des Mondes &ndash; Filmtheorie und Pop-Art, in: Akzente &ndash; Zeitschrift f&uuml;r Dichtung, 15. Jg. (1968), S. 235&ndash;245.<\/li>\n<li>Alexander Kluge: Die Patriotin, Frankfurt am Main 1979.<\/li>\n<li>Frank Reinisch: Der Schwan von Tuonela, Vorwort zur Partitur, Wiesbaden o. J.<\/li>\n<li>Peter Weiss: Avantgarde Film, in: Akzente &ndash; Zeitschrift f&uuml;r Dichtung, 10. Jg. (1963), S. 297&ndash;319.<\/li>\n<\/ul>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Komposition%20und%20Film https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F1998%2F06%2Fkomposition-und-film%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; background-color:#6364FF; color:#6364FF\" target=\"_blank\"><span class=\"shariff-icon\" style=\"fill:#6364FF\"><svg width=\"75\" height=\"79\" viewBox=\"0 0 75 79\" fill=\"none\" xmlns=\"http:\/\/www.w3.org\/2000\/svg\"><path d=\"M37.813-.025C32.462-.058 27.114.13 21.79.598c-8.544.621-17.214 5.58-20.203 13.931C-1.12 23.318.408 32.622.465 41.65c.375 7.316.943 14.78 3.392 21.73 4.365 9.465 14.781 14.537 24.782 15.385 7.64.698 15.761-.213 22.517-4.026a54.1 54.1 0 0 0 .01-6.232c-6.855 1.316-14.101 2.609-21.049 1.074-3.883-.88-6.876-4.237-7.25-8.215-1.53-3.988 3.78-.43 5.584-.883 9.048 1.224 18.282.776 27.303-.462 7.044-.837 14.26-4.788 16.65-11.833 2.263-6.135 1.215-12.79 1.698-19.177.06-3.84.09-7.692-.262-11.52C72.596 7.844 63.223.981 53.834.684a219.453 219.453 0 0 0-16.022-.71zm11.294 12.882c5.5-.067 10.801 4.143 11.67 9.653.338 1.48.471 3 .471 4.515v21.088h-8.357c-.07-7.588.153-15.182-.131-22.765-.587-4.368-7.04-5.747-9.672-2.397-2.422 3.04-1.47 7.155-1.67 10.735v6.392h-8.307c-.146-4.996.359-10.045-.404-15.002-1.108-4.218-7.809-5.565-10.094-1.666-1.685 3.046-.712 6.634-.976 9.936v14.767h-8.354c.109-8.165-.238-16.344.215-24.5.674-5.346 5.095-10.389 10.676-10.627 4.902-.739 10.103 2.038 12.053 6.631.375 1.435 1.76 1.932 1.994.084 1.844-3.704 5.501-6.739 9.785-6.771.367-.044.735-.068 1.101-.073z\"\/><defs><linearGradient id=\"paint0_linear_549_34\" x1=\"37.0692\" y1=\"0\" x2=\"37.0692\" y2=\"79\" gradientUnits=\"userSpaceOnUse\"><stop stop-color=\"#6364FF\"\/><stop offset=\"1\" stop-color=\"#563ACC\"\/><\/linearGradient><\/defs><\/svg><\/span><span class=\"shariff-text\" style=\"color:#6364FF\">teilen<\/span>&nbsp;<\/a><\/li><li class=\"shariff-button bluesky shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#84c4ff\"><a href=\"https:\/\/bsky.app\/intent\/compose?text=Komposition%20und%20Film https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F1998%2F06%2Fkomposition-und-film%2F \" title=\"Bei Bluesky teilen\" aria-label=\"Bei Bluesky teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; 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Komposition f&uuml;r den Film &ndash; Entstehung, &Auml;sthetik, Soziologie Wenn man verallgemeinernd annimmt, da&szlig; mit bestimmten historischen Situationen zugleich deren Analysen vom Verfall betroffen sind, so wird auch ein altes Buch veralten. Wenn sich also [&hellip;]<\/p>\n<div class=\"shariff shariff-align-left shariff-widget-align-left\"><ul class=\"shariff-buttons theme-white orientation-horizontal buttonsize-small\"><li class=\"shariff-button mastodon shariff-nocustomcolor\" style=\"background-color:#563ACC\"><a href=\"https:\/\/s2f.kytta.dev\/?text=Komposition%20und%20Film https%3A%2F%2Fwww.kritische-masse.de%2Flogbuch%2F1998%2F06%2Fkomposition-und-film%2F\" title=\"Bei Mastodon teilen\" aria-label=\"Bei Mastodon teilen\" role=\"button\" rel=\"noopener nofollow\" class=\"shariff-link\" style=\"; background-color:#6364FF; color:#6364FF\" target=\"_blank\"><span class=\"shariff-icon\" style=\"fill:#6364FF\"><svg width=\"75\" height=\"79\" viewBox=\"0 0 75 79\" fill=\"none\" xmlns=\"http:\/\/www.w3.org\/2000\/svg\"><path d=\"M37.813-.025C32.462-.058 27.114.13 21.79.598c-8.544.621-17.214 5.58-20.203 13.931C-1.12 23.318.408 32.622.465 41.65c.375 7.316.943 14.78 3.392 21.73 4.365 9.465 14.781 14.537 24.782 15.385 7.64.698 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